گروه تئاتر پویا

وابسته به انجمن نمایش مشهد

فراخوان نمايش‌هاي كودك و نوجوان تك نفره و دو نفره

مركز توليد تئاتر كانون پرورش فكري كودك و نوجوان در نظر دارد براي تسهيل در امر توليد هرچه بيشتر نمايش و ايجاد تجربه جديد، آثار نمايشي تك نفره يا دو نفره كودك و يا نوجوان، توليد نمايد. لذا از تمامي علاقه‌مندان و هنرمندان براي شركت در اين فراخوان دعوت مي‌شود تمامي توليدات خود را در دو بخش خياباني و صحنه‌اي تا تاريخ 31/2/86 به مركز توليد تئاتر ارسال نمايند.
شرايط شركت در فراخوان
1- تمامي توليدات بايد ويژه كودك و يا نوجوان باشد(هنرمندان گرامي حتماً در موقع ارسال نوع مخاطب آثار خود را مشخص نمايند)
2- تمامي آثار اعم از متن نمايشي يا نسخه تصويري اثر، از طريق پست يا به صورت حضوري حتماً به صورت تايپ شده يا به صورت CD با ذكر مشخصات دقيق فرستنده ارسال شود.
3- موضوع آثار آزاد است اما آثاري كه موضوع آن‌ها جديد باشد و دغدغه‌هاي كودك و نوجوان را از نگاه ديگري بررسي نمايد، از اولويت ويژه‌اي برخوردار خواهد بود.
4- تكميل تقاضانامه و ارسال آن به همراه آثار به مركز تئاتر الزامي است.
كانون از پذيرش متوني كه براي ساير مراكز فرهنگي و هنري توليد، اجرا و يا ارائه شده باشد، معذور است.

+ نوشته شده در شنبه بیست و پنجم فروردین 1386ساعت 19:52 توسط سیدحمید حمیدزاده |

درباره ی آنتوان چخوف

چخوف نویسنده ای است که با تاثیر پذیری از ناتورالیسم سعی بر نشان دادن واقعیت دارد. بدون آنکه مانند نویسندگانی چون ایبسن درام را وسیله ای برای بیان افکارشخصی خودش کند و یا مثل استریندبرگ سعی در بیان واقعیاتی کند که ورای تجربه ی شخصی اش است.
چخوف نویسنده ای بود که می خواست بی طرفانه سخن بگوید و زندگی را آنطوری ترسیم کند که هست. این تاثیر پذیری از ناتورالیسم اروپایی و رسیدن به نقطه نظر جدید درام، تحت تاثیر چهار عامل اصلی صورت می گیرد.

1- تاتر ماینینگن (کارگردان آلمانی، تولد 1772) است. ماینینگن که به عنوان اولین کارگردان به معنای امروزی کلمه مسئولیت اجرای پروژه را به عهده می گیرد، صحنه های پر پرسوناژ را ابداع کرده و نورپردازی خاص صحنه را متداول می کند و لباس و صحنه آرایی را به مفهوم جدید کلمه در تئاتر باب می کند و همچنین اهمیت بسیاری به جزئیات زمانی و مکانی نمایشنامه می دهد.
ماینینگن، میزانسن را بنا بر آنچه که دیالوگ ایجاب می کند، تغییر می دهد و بازیگر دیگر روی یک نقطه و با یک حالت تکراری و یکنواخت بازی نمی کند و نور خاص صحنه بر تمام حالت های مورد نیاز او تاکید می کند. همه ی اینها عواملی هستند که چخوف تحت تاثیرشان قرار می گیرد و اجراهایی آزادانه و با تحرک صحنه ای کاملا متفاوت را بنیاد می کند.

2- از طرف دیگر چخوف تحت تاثیر نویسنده و کارگردانی به نام هایت من قرار می گیرد که کارش را با ناتورالیسم شروع کرده است.
مهمترین عامل تاثیر گذاری که هایت من انجام می دهد و چخوف تحت تاثیر آن قرار می گیرد، نشان دادن قیام یک ملت، در نمایشنامه هایش است. که این حرکت او تا سالهای 1920 در آلمان و اروپا تاثیر گذار باقی می ماند.

3- ایبسن نیز یکی از کسانی است که بر چخوف، از لحاظ طرح کردن یک مسئله از زبان چند شخصیت تاثیر می گذارد. ایبسن در آثار خود به قضاوت شخصیت ها می پردازد و درک شخصی خود را از زبان شخصیت ها مطرح می کند و فراتر از ناتورالیسم می رود و نشانه های زیادی از رئالیسم در آثارش معلوم می شود.
4- اما نمایشنامه های سمبلیک موریس مترلینگ نیز تاثیر زیادی روی آثار چخوف می گذارد. مترلینگ در آثارش احساسات رقیق و پر رمز و راز را نشان می دهد و معمولا تم مرگ یک تم مسلط است. مترلینگ بیشتر به رابطه ی متافیزیک می پردازد و رابطه ی روح با روح را مطرح می کند و سعی دارد که آنچه را که در کلمات و تصاویر وجود دارند را به تماشاچی القا کند و این کاری است که چخوف در آثار خودش دقیقا انجام می دهد.

ما در آثار چخوف از طریق آنچه که در نهفت دیالوگ ها است تفهمیم می شویم. نه آنچه که در ظاهر آنها است. که این امر معمولا از طریق دیالوگ های شاعرانه انجام می گیرد. اگر ما این شاعرانگی را در تک تک دیالوگ ها نمی بینیم، ولی در کل اثر شاعرانگی دیده می شود.
از زمانی که چخوف می نویسد، ما می بینیم که به تدریج نظمی که از نظر زمانی و مکانی در نمایشنامه های کلاسیک موجود بود کنار می رود و حالا شخصیت ها می توانند زمانی در یک فضای خاص و بلافاصله در فضایی کاملا متفاوت به سر برند. یعنی محدودیت زمانی به کلی از بین می رود و نویسنده سعی می کند شخصیت ها را با دیالوگ های نه چندان منظم (از نظر فکری) در ارتباط با هم قرار دهد و با به کار گیری ذهنیات خود، واقعیات را به نحوی مطرح می کند که ذهنیت و تخیل بیننده را به کار بگیرد. در همین زمان است که چخوف اعلام می کند که شخصیت های تخیلی باید کاملا مستقل از قضاوت شخصی نویسنده و عقاید فردی نویسنده وجود داشته باشند و کار نویسنده باید مثل کار یک شیمیدان باشد و به همان اندازه بی طرف.
چخوف می گوید، نویسنده نباید قاضی شخصیت های نمایشی اش باشد، بلکه فقط باید آنها را همانطور که هستند تصویر کند. به همین دلیل است که چخوف خودش را یک نویسنده ی علمی می داند و همیشه در حضور نداشتن خودش در کارها اصرار دارد و فقط معتقد به حقیقت صادقان و مطلق است.
اما اگر درست دقت شود، می بینیم که به هرحال چخوف هم به عنوان یک نویسنده، به نحوی با واقعیات محدود کننده ی شخصیت ها درگیر می شود و در پرداخت موقعیت دچار رنج و اندوه می شود و ما به نحوی حضور چخوف را می توانیم حس کنیم.
می بنیم که چطور ازدرد و رنج شخصیت هایش دچار اندوه شده و فریاد پوچی انسان ها را در آثارش بر می دارد. او خودش را از هرنوع گرایش به ایدئولوژی هایی مختلف مبرا می داند و می گوید من نه یک لیبرال هستم و نه یک محافظه کار و نه یک کشیش و نه یک آدم بی تفاوت نسبت به جهان اطرافم. دوست دارم یک هنرمند آزاد باشم که البته به عنوان یک هنرمند مباحث سیاسی، اجتماعی و فلسفی را در کارهایش مطرح می کند و سعی می کند تا جایی که ممکن است قضاوت نکند و بی طرفانه این مسائل را مطرح نماید.
شخصیت های چخوف معمولا آنچه را که در وجودشان ممکن است به درد اجتماع بخورد، نابود می کنند و این آنجا آشکار می شود که ظاهرا هر وجه اشتراکی را که در طبیعتشان با سایرین وجود دارد را از بین می برند.
شخصیت های او گرایش به نوعی تنهایی و جدا افتادگی عمدی دارند. زیرا چخوف معتقد است که زندگی از دید اوست که معنا پیدا می کند نه آنچنان که سایرین تعریف کرده اند.
این امر برمی گردد به فلسفه ی امپرسیونیستی و آن برداشت حسی هنرمند امپرسیونیست از گذر لحظه ای خاص که در یک آن با او مواجه می شود.
از رگه های امپرسیونیستی آثار چخوف یکی همین خصوصیت است که هر فردی میل دارد هر وجه اشتراکی بین خودش و دیگران را از بین ببرد و به نوعی گریز و تنهایی خود خواسته پناه ببرد.
از رگه های امپرسیونیستی دیگری که در نوع شخصیت پردازی چخوف مشاهده می شود آن است که آدمها همه، زندگی کولی وار دارند و یا با کولی واره گی به نحوی همدم هستند. هیچکس جای تثبیت شده ای ندارد همه حتی اگر از نظر فیزیکی در یک جای ثابتی قرار داشته باشند اما ذهنشان در جای دیگری است. این شخصیت ها با نوعی از احساسات مفت و مجانی خوشبختی تحقیر می شوند. در واقع آنها خوشبختی را در چیزهایی می بینند که حتی از سطح خوشبختی یک آدم معمولی نیز کمتر است.
شخصیت های چخوف معمولا از واقعیت گریزانند. بنابر این یک نوع هجرت درونی دارند که آنها را از واقعیت بی واسطه و فعالیت عملی دور می سازد.
به طور کلی می توان گفت آنها به نوعی خرد ستیزی دست می زنند که از مشخصه های آثار چخوف است.
از دیگر مشخصه های شخصیت ها چخوف یک نوع جایگزینی حرکت درونی بجای حرکت بیرونی است که ما در روابط آدمها به وضوح مشاهده می کنیم. به این معنا که آنها از درون به نوعی حرکت دست می زنند که در ظاهرشان نه تنها مشاهده نمی شود بلکه قابل حدس زدن هم نیست. به طور مثال می توان به حرکت تربلف در مرغ دریایی به سوی خودکشی اشاره کرد.
اما از نوع شخصیت پردازی امپرسیونیستی چخوف که بگذریم باز در مواردی دیگر به این سبک برمی خوریم. مثلا در هنر امپرسیونیستی، فلسفه و تفسیر زندگی اهمیت دارد، نه طرح زندگی و این دقیقا همان کاری است که چخوف می کند.
مهم نیست که چهار چوب داستانی با ابتدا و انتها باشد. مهم این است که آدم ها با فلسفه ها و شخصیت های خودشان حضور پیدا می کنند.
به طور کلی گریز از قصه یک خصوصیت امپرسیونیستی است و هیچگونه قصه پردازی قابل قبول نیست. آنچه مهم است تفسیر زندگی است. فلسفه ی زندگی و اینکه هرکس چطور آنرا می بیند.
اینکه زندگی دارای طرح و شکل است، اصلا مهم نیست، مهم آن است که هر کس چطور آنرا می بیند و چطور با آن کنار بیاید.

اما درباره ی ساختمان دراماتیک آثار چخوف بحث بسیار است و بعضی ها به این اعتقاد دارند که آثار چخوف اصلا فاقد ساختمانی دراماتیک است.
یکی از عواملی که بعضی معتقدند باعث تنزل طرح دراماتیک آثار چخوف شده است، همین گریز از قصه در ساختمان اثر است. که در بالا از آن یاد کردیم. نبودن یک قصه و یک چهار چوب داستانی و عدم پیوند لازم بین حوادث خارجی کارهای او را فاقد مرکزیت کرده است.
همه چیز برای یک زندگی بدون کانون و به صورت امری اپیزودیک و جانبی طرح ریزی شده است. بنابراین به هیچ وجه در نمایشنامه های او دیده نمی شود که روی یک رابطه تاکید شده و آن رابطه در کل نمایشنامه تعمیم پیدا کند. ما معمولا (به غیر از نمایشنامه های کوتاه و تک پرده ای او) شاهد حوادث و رخدادهای متعددی هستیم که غالبا پیوندی با یکدیگر دارند و به نظر می آید که هریک از این رخدادها را می شود به صورت اپیزودیک مطرح کرد.
بنابراین همانطور که گفتیم هیچ مرکزیتی وجود ندارد که بشود گفت همه چیز حول و حوش آن می چرخد و به همین دلیل است که ما با وضعیتی مواجه می شویم که درآن تلاش شخصیت ها همه بی ثمر می ماند.
هیچکس به یک نتیجه ی مثبت دست پیدا نمی کند هر شخصیتی در همان حوزه ی مطرح شده ی خودش طرح می شود و همانجا در نهایت سعی و تلاش های بی ثمر، افول می کند و درنتیجه نمایشنامه در پایان بدون هیجان و با حسی از بخورد با وقایع پاره پاره و بی ربط تمام می شود.

دارم چخوف به طور کلی یک درام معمولا شاعرانه است. شکلی است که ضربه های تئاتری و صحنه های غافلگیر کننده بسیار کم دارد.
در آثار او از کشمکش دراماتیک خبری نیست و وقایع مهم خارج از صحنه اتفاق می افتد. زندگی بدون حادثه جریان دارد و معمولا این طور به نظر می رسد که گفتگو ها نامحدود و آزادند. به طوری که گویا زمان محدودیتی ندارد و قرار نیست نمایش به فرجام برسد.
راجع به مسائل پیش پا افتاده بحث های طولانی و بی سرو ته می شود، تجارب توضیح داده می شود و ظاهرا پایانی برای موضوعاتی که در صحنه کشف می شود وجود ندارد اما به طور کلی می توان گفت چخوف کسی است که نظاره می کند، حدس می زند و ترکیب می کند، نه برای آنکه نارسائی خاصی را درمان کند، بلکه آنها را همانطورکه هستند نشان دهد.

منبع: تئاتر ما

+ نوشته شده در شنبه بیست و پنجم فروردین 1386ساعت 19:31 توسط سیدحمید حمیدزاده |

برتولت برشت (1898- 1956)

برتولت برشت یکی از برجسته ترین نمایشنامه نویسان و تئوریسین های آلمان است که تاثیر بسزایی در تئاتر قرن بیستم دارد.
شهرت این نمایشنامه نویس پس از سالهای 1927 آغاز شد؛ زمانی که بحران های اقتصادی جهانی آغاز شده بود و درگیری های سیاسی و جنبش های کارگری در تمامی دنیا به ویژه آلمان، رو به رشد نهاده بود. در این زمان بود که برشت به جنبش زحمتکشان انقلابی پیوست و به زندگی و خانواده ی اشرافی خویش پشت کرد و شروع به نگارش نمایشنامه هایی نمود که از اندیشه و هدف خاص او بر می آمدند.
در این زمان است که او تجربه ی نگارش نمایشنامه هایی مثل " بعل" را کنار می گذارد و با ایدئولوژی مارکسیسم آشنا می شود. در نتیجه ی این گرایش عمیق، او سعی می کند برای استفاده ی مفید از تئاتر، به این هنر جنبه ی آموزشی بدهد، بنابراین به دنبال ایجاد تکنیکی برای خلق آثار دراماتیک با هدف آموزش، ناتورالیسم حاکم بر صحنه ی آن روزگار را که با سیستم بازیگری استانیسلاوسکی شکل گرفته بود، رد می کند.
از نظر برشت ناتورالیسم فقط تصویر محدودی از روابط انسان و عوامل خاصی از محیط را بررسی می کند در حالیکه تئاتر بایستی انسان را در چشم اندازی وسیعتر که همان کل جامعه است نشان دهد. به این معنا که اگر تا پیش از این در آثار دراماتیک یک فرد در رابطه ی خاص و محدوده ی خاصی از جامعه مورد بررسی قرار می گرفت و در تحلیل شرایط و موقعیت او مناسبات محدودی در نظر گرفته می شد، حالا فرد می باید در ارتباط با سیستم اجتماعی و شرایط حاکم بر کل جامعه قرار گیرد تا از این طریق تاثیر شرایط اجتماعی نظیر اختلاف طبقاتی، شرایط اقتصادی، و تضادهای ناشی از این عوامل بر زندگی فرد، نشان داده شود.
بنابراین او در نگارش نمایشنامه هایی مانند: "آدم آدم است"، " ننه دلاور"، "انسان خوب سیچوان" و غیره، مانند یک جامعه شناس جدی عمل کرده و سعی می کند با تصویر آنچه مربوط به زندگی فرد در جامعه می شود، تحلیلی کلی از موقعیت انسان ارائه دهد.
او معتقد بود که به جای حس کردن، تماشاگر را باید به تفکر واداشت. تئاتر باید به عنوان یک تجربه و یک برخورد مورد استفاده قرار گیرد تا تماشاگر بخشی از آن شود و از انفعال به درآید و به یک منتقد بدل گردد.
به دنبال این نظریه و اعتقاد بود که برشت شیوه ی تئاتر "اپیک" یا حماسی را باب می کند تا بتواند از این طریق آنچه را که بر انسان قرن بیستم می رود، روایت کند و به بیان پیچیدگی ها و تناقض های موجود در جامعه بپردازد.
برشت معتقد بود که غلبه ی کلمه در تئاتر می بایست تضعیف شود و از زبان باید به عنوان وسیله ای برای تحرک بخشیدن به ذهن تماشاگر استفاده کرد. در این راه او از زبانی ساده و غیر قراردادی، با رعایت ایجاز و اختصار و حفظ ریتم و وزن استفاده کرد و به این ترتیب روشی کاملاً متفاوت را در پرداخت آثار نمایشی اش ارائه داد.
او که از بنیانگذاران تئاتر "اپیک" محسوب می شود، با این روش سعی کرد از به کارگیری همه ی عناصری که در نمایشنامه های ارسطویی و خوش ساخت وجود داشت خودداری کند. تئاتری که بر احساس تاثیر می گذاشت، نمی توانست جنبه ی آموزشی مثبت داشته باشد، در نتیجه از طرف برشت و پیروانش که تئاتر را وسیله ی آموزش قرار داده بودند و به تفکر واداشتن مخاطب را اصل می دانستند، رد شد. آنها از هر عاملی که مخاطب را دچار احساسات و عواطف رقیق نسبت به شخصیت ها می کرد، پرهیز می نمودند.
برشت بر اساس این اصل کارهای خود را طراحی می کرد که از طریق لمس احساسات باید تماشاگر را به تفکر و تعقل درباره ی آنچه در روی صحنه رخ می دهد واداشت تا مخاطب را از شناخت حسی به شناخت منطقی رساند.
بنابراین اگر در تئاتر دراماتیک ما مجموعه ای از حوادث داشتیم که براساس آن نمایش به جلو می رفت و تماشاگر را از نظر عاطفی دچار خود می کرد، حالا در تئاتر حماسی، تنها روایتی داریم از اتفاقی که پیش از این رخ داده و حالا صرفاً دارد بازگو می شود. دیگر تماشاگر درگیر موقعیت صحنه نمی شود، بلکه به مشاهده ی همراه ابراز عقیده وادار می گردد وقدرت عمل او برانگیخته می شود.
حالا دیگر انسانی موضوع مورد تحقیق است که در ارتباط با محیطش قرار گرفته. انسانی که تغییر پذیر است و در شرایط و موقعیت داده شده تعریف می شود.
اما باید گفت که اگرچه جنبه ی آموزشی آثار برشت بسیار قوی هستند اما در عین حال از شیوه های نمایشی زیباشناسانه، چه در فرم و چه در محتوا نیز برخوردارند، و هرچند براساس ضوابط جامعه شناختی، مطابق با ایدئولوژی مارکسیستی نوشته می شدند اما تفاوت بسیاری با نمایشنامه های صرفاً تهییجی و تبلیغی داشتند.
بنابراین اگر برشت تکنیکی را به نام فاصله گذاری ایجاد کرد، به منظور ایجاد فاصله بین بازیگر و تماشاگر بود تا او را به تفکر وادارد. به این ترتیب او در پرداخت اثرش تا جایی پیش می رفت که احساسات تماشاگر را برمی انگیخت اما قبل از آنکه او به احساسات عمیق برسد، با بکارگرفتن ترفندی، نظیر یک راوی، اسلاید یا متوقف کردن نمایش و تغییر لباس بازیگران در مقابل تماشاگر، این مفهوم را انتقال می داد که آنچه دیدید، تنها یک نمایش بود و از غلتیدن تماشاگر به ژرفای احساسات و عواطف جلوگیری می کرد و او را به تفکر و اندیشه درباره ی موقعیت به نمایش درآمده وادار می نمود.

"غذایم را بین کشتارها می خوردم
و هنگام خواب کنار قاتلان دراز می کشیدم
بی رقتی از عشق پرستاری می کردم
و بی صبرانه طبیعت را می پاییدم.
فرصت من در این جهان خاکی
اینگونه به سر شد."
" برتولت برشت"

مهمترین آثار او عبارتند از:
• بعل
• آوای طبل در شب
• آدم آدم است
• اپرای سه پولی
• صعود و سقوط شهر ماهاگونی
• استثناء و قاعده
• آنکه گفت آری، آنکه گفت نه
• ترس و نکبت رایش سوم
• کله گردها و کله تیزها
• ننه دلاور و فرزندانش
• زندگی گالیله
• دایره گچی قفقازی
• ارباب پونتیلا و خادمش ماتی
• تفنگ های ننه کاررار
• انسان خوب سیچوان
• و غیره....

منبع:تئاتر ما

+ نوشته شده در شنبه بیست و پنجم فروردین 1386ساعت 19:27 توسط سیدحمید حمیدزاده |

ما و مفهوم "تئاتر ديني"‏

منوچهر اكبرلو

هنوز پاسخی برای پرسش های زیر نیافته ایم: ‏
ترکیب «تئاتر دینی» چه تعریفی دارد؟ آیا تئاتر دینی صرفا به وقایع صدر اسلام وسیره معصومین (ع) می پردازد؟ آیا ‏در این نوع تئاتر باید یک شخصیت محوری متدین حضور داشته باشد؟ آیا در تئاتر دینی باید از مفاهیمی چون هستی، ‏آفرینش، جبر واختیار و... ؛ یا از موضوعاتی چون شهادت، نمازگزاران وتوبه سخن گفت؟ آیا دین به مفهوم قرآنی ‏اش که شامل تمامی ارزش ها ی الهی است وجهان شمول مثلاًمضمون « بحران روحی یک شخصیت نمایشی که از ‏نشناختن هویت انسانی اش سرچشمه می گیرد» می تواند دستمایه ی یک تئاتر دینی باشد؟ آیا هر مضمون انسانی نمی ‏تواند درونمایه یک تئاتر دینی را تشکیل دهد؟ آیا «در انتظار گودو» یک تئاتر دینی برای انسان غربی به ته خط ‏رسیده نیست؟ آیا متون نمایشی « پوچ نما» ( و نه پوچ گرا) که تیشه به ریشه پوسیده و پوک زندگی مادی به شکل ‏ماشینی اش می زنند، تئاتر دینی محسوب نمی شوند ؟ آیا مضمون «انسانی که شک می کند» در محدوده مضامین ‏دینی است؟ آیا تئاتر دینی الزاماً باید درمناسب های مذهبی اجرا شود؟ به چه دلایلی تئاترهای مذهبی ما متهم ‏اندکه«شعاری» اند؟ آیا به دلیل سفارشی بودن آن هاست، یا ضعف متن و اجرا که با تحریک احساسات مخاطب ‏پوشانده می شود؟ آیا برای اجرای یک متن مذهبی (مثلاً از یک نویسنده غربی) ، الزاماً دیدگاه حاکم بر نمایشنامه باید ‏با نگاه ما همسویی داشته باشد؟ آیا در بحث تئاتر دینی می شود به این عبادت اعتقاد داشته باشیم که « به تعداد افراد ‏بشر، به سوی خداوند راهی هست؟» « چگونه گفتن» چقدر مهم است و « چه گفتن » چه اندازه؟ شرایط حضورنمایش ‏های سنتی (مشخصات تعزیه ) و آیین های مذهبی (مشخصات نوحه خوانی و مرثیه سرایی ) وآیین های نمایشی در ‏تئاتر دینی چیست ؟ آیا خلق تئاتر دینی از موارد مشابه سخت تر است؟ ( آیا اساساً تئاتر سخت وآسان داریم؟!) اگر دین ‏، تمام شئون فکری ، مادی و زندگی را در بر می گیرد، پس آیا می توان گفت که همه ی تئاتر ها مضمونی دینی ‏دارند؟! ( آیا این پرسش می خواهد این گونه تنیجه گیری کند که همه تئاترها به نوعی دینی هستند؟!) دراین صورت ‏آیا کلیت بحث «تئاتر دینی» منتفی نمی شود؟واين بحث ادامه دارد!......//////‏

+ نوشته شده در شنبه بیست و پنجم فروردین 1386ساعت 19:23 توسط سیدحمید حمیدزاده |

گزارشي از توليد اپراي عروسكي"مكبث" به كارگرداني بهروز غريب‌پور

اگر بهروز غريب‌پور را هميشه در محل كارش در خانه هنرمندان ايران و يا نشست‌هاي مطبوعاتي و رسمي ديده باشي، با ديدن او بر سر تمرين اپراي عروسكي مكبث تعجب مي‌كني، وارد تالار فردوسي كه مي‌شويم بهروز غريب‌پور را مي‌بينيم كه لباس كار پوشيده است و در كنار ديگر اعضاي گروه روي زمين‌ سر سفره ناهار نشسته ‌است. مديرعامل خانه هنرمندان در اين تصوير هيچ شباهتي به تصوير رسميِ هميشگي‌اش ندارد. يكي از اعضاي گروه دو بشقاب سالاد ماكاراني براي من و همكارِ عكاسم مي‌آورد و اشاره مي‌كند:«خودم پختم.»
تا زمان استراحت گروه به پايان برسد، چند دقيقه‌اي را در دكورهاي در حال ساخت نمايش دقيق مي‌شوم، فضا به نظرم ايراني مي‌آيد، نكته‌اي كه غريب‌پور در هنگام صحبت‌هايمان كاملاً با آن مخالفت مي‌كند، غريب‌پور مي‌گويد:«نه، فضا كاملاً مربوط به اسكاتلند است.» غريب‌پور اين اپراي عروسكي را براساس اپراي مكبث، ساخته‌يِ"جوزپه وردي" تنظيم و كارگرداني مي‌كند. بعد از پايان زمان استراحت و ناهار قرار بر اين مي‌شود كه ابتدا از عروسك‌ها عكاسي كنيم. غريب‌پور گروه را به صحنه فرامي‌خواند، وضعيت‌هاي مختلف را براي دوربين روي صحنه مي‌چيند، ناگهان يك فرياد. چند لحظه‌اي سكوت در تالار فردوسي. غريب‌پور بود كه با فرياد به يكي از اعضاي گروه گفت:«ساكت‌» و به همان سادگي كه ناگهان فرياد زد، ناگهان باز يك مدير مهربان مي‌شود، اين مهرباني و فرياد مرز مشخصي نداشت. از او مي‌خواهيم كه خودش هم روي صحنه برود و چند عكس در كنار عروسك‌ها بگيرد. روي صحنه مي‌رود، خودش هم چند مدل به عكاس پيشنهاد مي‌دهد و نشان مي‌دهد، قواعد حاشيه‌ايِ كار را نيز بلد است. بعد از پايان عكاسي در حالي كه مشغول روشن كردن پيپ خود است گپ و گفت را آغاز مي‌كنيم. غريب‌پور در آغاز مي‌گويد:«از دو سال پيش به فكر بودم كه پس از اپراي رستم و سهراب، اپراي ديگري را دست بگيرم، آرزو داشتم باز هم روي شاهنامه كار كنم اما به دليل هزينه‌ بالايِ چنين پروژه‌هايي و نداشتن بودجه منصرف شدم و به دنبال اثر ديگري رفتم كه در كشور ما هم شناخته شده باشد. اپراي مكبث"جوزپه وردي" را انتخاب كردم. از همان دو سال پيش به طراحي صحنه و عروسك‌ها فكر مي‌كردم اما تا زماني كه بنياد رودكي و اداره كل هنرهاي نمايشي موافقت خود را با اجراي اپرا اعلام نكرده بودند، فقط خودم در گير كار بودم. خوشبختانه هر دو مجموعه با اجراي اپرا موافقت كردند و از مهرماه سال 85 كار گروهي روي اپرا شروع شد.» غريب‌پور درباره همكاران خود مي‌گويد طراحي عروسك‌ها زير نظر من و توسط علي پاكدست و مريم اقبالي به عنوان سرپرست كارگاه ساخت عروسك‌ انجام شده است و محسن ايمان‌خاني، همايون سلاحي، كامليا نوحي، سلما محسني و علي ابوالخيريان به عنوان اعضاي كارگاه ساخت عروسك در ساخت آن‌ها همكاري كرده‌اند. پس از آماده سازي عروسك‌ها، مريم معيني، مونا كياني‌فر، فروز هاشمي، كامليا نوحي‌ و ساير اعضاي گروه آران دوخت لباس‌ها را آغاز كردند و در ادامه كارگاه ساخت صحنه به سرپرستي هنگامه سازش و با همكاري نسيم اميرخسرو، غزل اسكندرنژاد و نازبانو اخوان كار خود را آغاز كردند. غريب‌پور در ادامه مي‌افزايد:«طراحي صحنه توسط خود من انجام شده است و داود منطقي به عنوان دستيار طراح با من همكاري مي‌كند.»
همچنين طراحي نور نيز توسط خود غريب‌پور انجام خواهد شد.
غريب‌پور درباره زمان احتمالي اجراي نمايش مي‌گويد:«سعي داريم در بهار سال 86 نمايش را در تالار فردوسي روي صحنه ببريم.»
در ادامه اشاره مي‌كنم به همكاري يك گروه اطريشي در ساخت عروسك‌هاي اپراي رستم و سهراب هنوز حرفم تمام نشده كه متوجه منظورم مي‌شود و مي‌گويد:«تمام مراحل توليد اپراي عروسكي مكبث در اين جا و توسط گروه عروسكي آران انجام شده است، عروسك‌ها در ايران و توسط گروه ايراني ساخته شده‌اند.»
مي‌پرسم آيا كيفيت عروسك‌هاي اين اپرا با اپراي قبلي قابل مقايسه است؟‌
مي‌گويد:«كيفيت عروسك‌هاي اپراي"مكبث" بالاتر از اپراي"رستم و سهراب" است، چرا كه طي يك سال كار با آن عروسك‌ها‌ اشكالات آن‌ها را آناليز كرديم و به همين دليل عروسك‌هايي كه خودمان ساخته‌ايم بسيار پيشرفته‌تر و كامل‌ترند.»
گفتني است در اين اپرا نزديك به صد عروسك حضور خواهد داشت كه چهل عروسك به شكل سياهي لشكر در صحنه حضور پيدا خواهند كرد.
درباره طولِ زمان اجرا مي‌پرسم، غريب‌پور مي‌گويد:«زمان اپرا دو ساعت است و مايلم اپرا بدون حذف اجرا شود اما بستگي دارد به مراحل تمرين و اين كه به چه نقطه‌نظر قطعي‌اي برسيم.»
مي‌پرسم آيا"وردي" به مكبث شكسپير وفادار بوده است؟
مي‌گويد:«كاملاً وفادار است اما"وردي" كوشش كرده است كه به جاي يك اثر تراژيك يك ملودرام بيافريند و‌ كوشش من اين است كه اپرا دوباره شكلي تراژيك به خود بگيرد.»
او اشاره مي‌كند كه حدود چهار سال پيش براي اولين بار اين اپرا را شنيده است و در ادامه مي‌افزايد:«همان طور كه گفتم مايل بودم از كارهاي آقاي چكناواريان روي صحنه ببرم اما به دليل بودجه سنگين اجرا و ضبط موسيقي، اين امر ممكن نبود و براي آينده نيز مايلم كه اپراي ليلي و مجنون حاجي بيگف را براي صحنه كارگرداني كنم.»
مي‌پرسم فكر مي‌كنيد اپراي مكبث بتواند موفقيت اپراي رستم و سهراب را تكرار كند؟ او مي‌گويد:«آينده گواهي مي‌دهد كه تمام تجربياتِ چهار دهه كار صحنه‌اي را در مكبث به كار گرفته‌ام. از نظر جذابيت بصري، جذابيت‌ها بالاتر از كارهاي قبلي خواهد بود. براي اين كار جلوه‌هاي ويژه‌يِ متعدد و متفاوتي طراحي كرده‌ايم. همچنين غريب‌پور اشاره مي‌كند:«براي اولين بار است كه در دنيا اپراي عروسكي مكبث به شكل نخي روي صحنه مي‌رود.»
پس مي‌توانيم بگوييم كه براي اولين بار اپراي عروسكي مكبث به شكل عروسكي نخي در سومين تالار بزرگ عروسكي نخيِ دنيا اجرا مي‌شود.
اشاره مي‌كنم كه آيا در طراحي صحنه از فضاهاي ايراني استفاده شده است كه غريب‌پور كاملاً اين نكته را رد مي‌كند و مي‌گويد:«به هيچ عنوان، فضا به طور كامل فضاي اسكاتلند است.»
مي‌پرسم آيا امكان دارد اين اپرا در خارج از كشور هم اجرا شود؟ مي‌گويد:«اپرا را جوري طراحي كرده‌ام كه امكان سفر هم داشته باشد و بسيار مايلم اين اثر را كه از نظر توليد كاملاً ايراني است در فستيوال شكسپير كه هر سال در آمريكا برگزار مي‌شود، شركت دهم.»
او در ادامه مي‌افزايد:«اعتقاد دارم اگر اپراي رستم و سهراب را در كشورهايي كه مدعي تئاتر عروسكي هستند به نمايش بگذاريم تا ديگران در مورد آن داوري كنند، خواهيم ديد كه مطلقاً نه تنها از آن‌ها پائين‌تر نيستيم كه در خيلي از موارد جلوتر از اروپايي‌ها هستيم. در اين پروژه اين نكته برايم ارزشمند است كه در همه‌يِ زمينه‌ها از طراحي تا ساخت همه‌يِ‌ عناصرِ صحنه، اعضاي گروه آران به مهارت فوق‌العاده‌اي در حد استادي دست پيدا كرده‌اند.»
غريب‌پور در ادامه درباره تعداد اجراها مي‌گويد:«فعلاً سه ماه اجرا در نظر گرفته شده است كه اگر موفقيت‌ حاصل شود طبيعي است كه اجراها تمديد مي‌شود.»
در ادامه‌يِ صحبت‌ها، غريب‌پور مي‌گويد:«از نظر خودم اپراي مكبث وصيت‌نامه هنري من محسوب مي‌شود چرا كه همه توش و توانم را به كار گرفته‌ام. گروه آران امروز به بلوغي دست پيدا كرده است كه سال‌ها آرزو داشته‌ام گروهم در اين حد و توان تجربه دست پيدا كند.
مي‌گويم چرا وصيت‌نامه؟ مي‌گويد:«هر اثر مي‌تواند آخرين اثر يك كارگردان باشد.»
اشاره مي‌كنم كه اين گونه كارها به گونه‌اي است كه بعد از آماده شدن مي‌تواند بدون حضور كارگردان هم اجرا شود و‌ در شهرهاي ديگر حضور پيدا كند، سريع صحبتم را قطع مي‌كند و مي‌گويد:«هرگز اجاره نمي‌دهم نمايش بدون حضور خودم اجرا شود. اصلاً نمي‌توانم يك نمايش را به امان خدا رها كنم، چون در هر اجرا به ايده‌ها و تصميمات جديد مي‌رسم. در آخرين اجراي"ياهو، آهو" پيشنهادي را به كار گرفتم كه در 26 اجراي قبلي به كار نگرفته بودم. مادامي كه زنده‌ا‌م اجراي نمايش‌هايي كه كارگرداني كرده باشم بدون حضور من نخواهد بود. اما اگر اپراي سوم را هم كار كنم، آن وقت دستياراني خواهم داشت كه بتوانند كار را ادامه دهند.»
اشاره مي‌كنم كه زماني علاقه‌مند بوده است كه نمايشي عروسكي درباره‌يِ واقعه عاشورا كار كند، مي‌گويد:«در نمايش"ياهو، آهو" به صورت عروسكي سايه‌اي به اين واقعه پرداختم و در ميانه اين نمايش با صحنه‌هايي از واقعه‌ عاشورا نيز روبه‌رو بوديم اما هنوز هم آرزو دارم واقعه عاشورا را به صورت تلفيقي از عروسك نخي و سايه‌اي كار كنم.»
مي‌گويم: صحبت آخر؟‌ مي‌گويد:«اميدوارم تماشاگر لذت ببرد.»

+ نوشته شده در شنبه بیست و پنجم فروردین 1386ساعت 19:22 توسط سیدحمید حمیدزاده |

مختصری از تاریخچه موسیقی در ایران

مقدمه

یکی از نیازهای انسان شنیدن و لذت بردن از اصوات خوشایند است. در این جهان پهناور، انسانها دارای لحن ها و گویشهای مختلفی هستند که در زندگی طبیعی به صورت موسیقایی و غیر موسیقایی از آنها بهره می برند. موسیقی زبان گویای طبیعت است و زبان عادی از بیان احساسات آن عاجز است. تعاریف علمی که در شرق و غرب در مورد اصوات موسیقایی وجود دارد تقریبا یکسان است. بطور کلی اصواتی که ارتعاشات آنها از یک نظم تبعیت کند و فرکانس آن منظم باشد، موسیقی نامیده می شود. موسیقیها زبانهای متعددی هستند که برای درک و فهمشان، باید خود آن زبان را شناخت، در نتیجه دارای سیستمهای مختلفی هستند که هر کدام را باید در خود سیستم پیگیری نمود و به دنبال داشت، تاریخی که گویای اسرار فراوانی است و می تواند کلید بازگشایی بسیاری از رمزهای امروز ما باشد.

تاریخ موسیقی ایران به دو دسته تقسیم می گردد: الف دوره باستانی(اساطیری) ب دوره اسلامی

دوره باستانی (اساطیری)

طبق اسناد تاریخی، تاریخ سرزمین ایران شش هزار سال (۶۰ قرن) پیش با سلسله پیشدادیان شروع می شود. از شروع سلسله پیشدادیان تا حمله اعراب جمعا هفت سلسله بر ایران حکومت کردند.

۱- پیشدادیان (۲۴۴ سال تقریبا از سال ۳۵۶۹ تا ۱۱۲۸ ق.م)

۲- کیانیان (۴۲۰ سال از ۱۱۲۸ تا ۷۰۸ ق.م)

۳- مادها (۱۵۸ سال از ۷۰۸ تا ۵۵۰ ق.م)

۴- هخامنشیان (۲۲۰ سال از ۵۵۰ تا ۳۳۰ ق.م)

۵- سلوکیان ( ۱۴۳ سال از ۳۳۰ تا ۲۷۸ ق.م)

۶- اشکانیان (پارتها) (۴۷۵ سال از ۲۴۹ ق.م تا ۲۲۶ بعد از میلاد)

از آغار سده هشتم پیش از میلاد که دوران مهاجرت اقوام آریایی از شمال به جنوب پایان پذیرفت و نیاکان ما بتدریج در منطقه پارسوماش در نواحی غربی و جنوبی فلات ایران مستقر شدند و بنای ساختمانهای تاریخی و پر عظمتی را آغاز کردند تا دوران معاصر، هنر معماری در سرزمین ما بدون وقفه ادامه داشته است. کورش بزرگ در ۵۵۰ ق.م هنگامی که دو کشور ماد و پارس را یکی ساخت، جلگه پازارگاد را که منطقه خوش آب و هوایی بود، به عنوان مرکز فرمانروایی حکومت پارس انتخاب کرد و سپس به ساختن یک سلسله بناهای تاریخی پرداخت که آنچه فعلا از آن بناهای عظیم به جای مانده است نشانه نظام فکری و شکوفایی تمدن آنهاست.

تحقیق در مورد موسیقی دوره های باستانی دامنه وسیعی پیدا می کند و به سبب اینکه موسیقی یک جلوه هنری ذهنی و احساسی محسوب می شود بسیار پیچیده می گردد. از موسیقی قبل از دوره مادها (پیشدادیان،کیانیان) اسناد تاریخی توسط مورخان ثبت نگردیده است و تنها سند موجود از جزئیات و افسانه های حماسه ملی و تاریخی ایران شاهنامه است که می توان به آن استناد کرد:

شاهنامه به سه بخش اساطیری ( ازپادشاهی کیومرث تا ظهور فریدون )، پهلوانی ( از قیام کاوه آهنگر تا کشته شدن رستم ) و تاریخی ( از اواخر عهد کیانیان تا مرگ یزدگرد سوم ) تقسیم گردیده است ولی از نظر موضوع به دو قسمت داستانی و تاریخی تقسیم شده است، قسمت داستانی که از آغاز کتاب تا تاسیس دولت ساسانی را در بر می گیرد، بیشتر برخوردار از جنبه های افسانه وار است تا وقایع و رویدادهای تاریخی. اما قسمت دوم که از آغاز پادشاهی اردشیر تا پایان ( مرگ یزدگرد سوم ) را در بر میگیرد سنجش تاریخی شاهنامه را تشکیل می دهد، گر چه برخی از وقایع تاریخی آن نیز با افسانه آمیخته شده و به صورت داستان نمودار گشته است. مهمترین سندی که فردوسی بر اساس آن بخش اساطیری پیشدادیان ( از ظهور کیومرث تا پایان گرشاسب ) شاهنامه را آغاز نموده، کتاب اوستا است زیرا نام بسیاری از پادشاهان این دوره که آمیخته از داستان و افسانه است به همان شکلی که در اوستا ذکر شده در شاهنامه نیز آمده است. در دوره مادها، آنگونه که قراین نشان می دهد موسیقی پیشرفت قابل توجهی داشته است، بویژه در مراسم مذهبی. با آنکه زمان زردشت به درستی مشخص نیست و به اختلاف روایت از حدود ۶۰۰ ق.م تا سده های ششم و هفتم قبل از میلاد حدس زده شده است ( معین ) ولی به احتمال زیادی وی در دوران مادها می زیسته و در صدد اصلاح آئین های آلوده به خرافات مغ ها بر آمده است. هرودوت، مورخ معروف یونان باستان، می گوید: ( مغ ها در دوره هخامنشیان، نیایشهای مذهبی مربوط به خدایان را با آواز و بدون همراهی با سازهای نظیر نای اجرا می کرده اند.)

بعد از مادها، سلسله هخامنشیان به دست کورش کبیر بوجود آمد و تاریخ شاهنشاهی ایران از این زمان آغاز شد. محققین از نوشته های هرودوت و گزنوفون ( مورخان یونانی ) چنین استنباط کرده اند که در این دوره سه نوع موسیقی ( مذهبی، رزمی و بزمی ) وجود داشته است. گزنوفون در ( کورش نامه ) می نویسد: ( کورش هخامنشی به هنگام حمله به آشور خواندن سرودی را آغاز کرد و سپس سپاهیان با احترام خواندن آن را ادامه دادند. اجرای این سرود برای برانگیختن حس شجاعت و دلیری سربازان بوده است اما از نحوه اجرای آن هیچ مدرکی در دست نیست.) گزنوفون در ادامه می گوید: ( کورش از کشته شدن سربازان طبری و طالش در اندوهی فرو رفته بود، پس برای مرگ این سربازان سرود می خواند. این سرود همان آوازی است که در دوران بعد در مراسم موسوم به ( مرگ سیاوش ) خوانده می شده است.) گزنوفون روایت می کند خنیاگران ایرانی در دربار هخامنشی ( حدود ۴۳۰ ق.م ) وجود داشته اند که در جشنهای شهریاران ایران شرکت داشته اند و این حضور، استمرار وجود موسیقی مجلسی در آن دوره می باشد. سلسله هخامنشیان به دست اسکندر منقرض شد و پس از اسکندر سلسله سلوکیه بدست سردار یونانی تشکیل گردید و پادشاهان سلوکی موسیقی و ادبیات یونانی را در ایران رواج دادند. بعد از سلوکیها سلسله اشکانیان تشکیل شد و پادشاهان این سلسله گر چه ایرانی بودند ولی در دوره آنان نفوذ تمدن یونانی در ایران باقی ماند. در این دوره اجتماع از رونق کافی برای پرورش موسیقی برخوردار نبود و به همین دلیل موسیقی پیشرفت و ترقی نکرد.

هفتمین و آخرین سلسله ای که قبل از اسلام بر ایران حکومت کرد سلسله ساسانیان بود که خوشبختانه درباره آن مدارک بیشتری وجود دارد. در این دوران ایران ترقی فراوانی یافت و به همین دلیل موسیقی نیز رونقی بسزا پیدا کرد. در حکومت ۴۲۸ ساله ساسانیان قریب به چهل پادشاه سلطنت کردند که از بین آنها چهار پادشاه از همه مهمتر بودند و در وضع موسیقی و موسیقیدانان تغییراتی بوجود آوردند. این چهار پادشاه عبارت بودند از: اردشیربابکان ( بنیانگذار سلسله ساسانیان ) ، بهرام گور ( عادل ترین و لایق ترین پادشاه ساسانی ) انوشیروان و خسرو پرویز. دوره طلایی موسیقی ایران در زمان پادشاهی خسرو پرویز اتفاق افتاد. به علت توجه وی به عده ای از موسیقیدانان، نوابغی در این زمینه پیدا شدند که اسم آنها در تاریخ ثبت شده است. او موسیقیدانان وابسته به دربار خود را تشویق مادی و معنوی می کرد. حکیم نظامی گنجه ای در منظومه خسرو و شیرین، از خواننده مردی که در زمان خسرو پرویز زندگی می کرده است به نام ( نکیسا ) نام می برد. در این منظومه همچنین از خواننده ای به نام ( سرکش ) یا ( سرگئی ) و از نوازنده جوانی به نام ( باربد ) نام می برد. باربد بزرگترین رامشگر عصر خسرو پرویز بود. وی اهل مرو یا جهرم بوده است و بربط ( ساز دوره باستان ) را بسیار خوب مینواخته است. باربد یکی از بزرگترین آهنگسازان و نوازندگان دوره ساسانی بوده است، و کارهای بسیاری را در زمینه هنر و موسیقی انجام داده است.

از موسیقیدانان و نوازندگان دوره ساسانی می توان به بامشاد، رامتین، آزاده ( نوازنده چنگ ) و آرزو اشاره کرد. الحان و نواهای دوره ساسانی بسیار بوده که برخی از آنها عبارتند از: آزادوار، باغ سیاووشان، سبز بهار، خسروانی، باغ شهریار، ره جامه داران، چکاوک، نوروز بزرگ، نوروز خردک، دل انگیزان، نهفت، چغانه، زاغ، تخت اردشیر، باد نوروز، زیر افکن، گلزار، انگبین، پرده خرم سپهبدان.

برخی از نام نغمه ها و نواهایی که نوشته شد در ردیف دستگاهی موسیقی ایران عصر امروز باقی مانده است مانند گوشه چکاوک در دستگاه همایون، نهفت در دستگاه نوا، خسروانی در دستگاه ماهور و گوشه جامه داران در آواز اصفهان. موسیقی این دوره به صورت سرودهای مذهبی و غیر مذهبی بوده که هر کدام از ویژگیهای خاصی برخوردار بوده اند.

دوره اسلامی:

در این دوران خلفا و سلاطین متعددی بر ایران حکومت کردند که عبارتند از:

۱- خلفای راشدین

۲- خلفای اموی

۳- خلفای عباسی

۴- آل زیار

۵- آل بویه

۶- طاهریان

۷- سامانیان

۸- غزنویان

۹- غوریان

۱۰- سلجوقیان

۱۱- اتابکان و خوارزمشاهیان

۱۲- سلاطین مغول ( ایلخانیان )

۱۳- تیموریان

۱۴- ترکمانان، قراقویونلوها و آق قویونلوها

۱۵- صفویه

۱۶- زندیه

۱۷- قاجاریه

۱۸- خاندان پهلوی

۱۹- پیروزی انقلاب اسلامی ایران

بعد از ظهور اسلام و انقراض شاهنشاهی ساسانیان، تمدن ایرانی به کشورهای عربی راه یافت و رنگ عربی به خود گرفت و سعی بسیار شد که ریشه های ایرانی آن انکار شود و یا به فراموشی سپرده شود. در دو قرن آغازین دوران اسلامی که اسلام غناء و ساختن آلات طرب را تحریم نمود، بازار موسیقی بی رونق شد، مگر هنگامیکه لحن موسیقی در قرائت قرآن یا اذان خود را نمایان می ساخت. به تدریج در اوایل قرن سوم هجری بازار موسیقی رونقی دوباره گرفت و دانشمندانی چون ابونصر فارابی، ابن سینا، ابوالفرج اصفهانی و در دورانهای بعد صفی الدین ارموی، عبدالقادر مراغه ای، قطب الدین شیرازی، خواجه نصیر الدین طوسی و عبدالرحمان جامی به احیای این هنر پرداختند.

اولین شخصی که موسیقی را از ایرانیان آوخت و آن را در میان اعراب رواج داد سعد بن مسیح است. فریدون جنیدی در کتاب ( زمینه شناخت موسیقی ایرانی ) در مورد تاثیر موسیقی ایرانی بر موسیقی اعراب نوشته است: ( چنین گمان می رود که نخستین تاثیر موسیقی ایران در جامعه اسلامی ( تجوید ) قرآن کریم بوده است، آن هم به وسیله سلمان فارسی یا ایرانیان دیگری که به عربستان پناه برده بودند، رایج شده است. واژه تجوید در زبان عربی ریشه ندارد. فرهنگ ( منتهی العرب ) بیش از چهل واژه از ( جود ) و ( وجید ) و ( جواد ) و ( تجید ) و .... آورده است که هیچ کدام ریشه تجوید قرآن نیست و اما چنانکه احمد حامی نویسنده کتاب ( بغ مهر ) معتقد است، تجوید از ریشه گاتاها یا ( گات ) است که معرب شده و به صورت ( جاد ) در آمده است و از آن کلمه تجوید ساخته شده و به معنای قرائت کردن همچون گاتها به تلفظ نیک و به آهنگ نیکو خواندن است.)

( فارمر ) نیز ضمن اشاره به ابتدایی بودن موسیقی اعراب قبل از برخورد و آمیزش با تمدن ایرانیان، منشاء موسیقی آنان را باورها و اعتقادات اساطیری می داند، چنانکه بیان نموده است: ( روایت های باستانی اساطیر، سرآغاز موسیقی را به روزگاران بسیار دور می رسانند، مثلا در میان اعراب سرودن نخستین آواز را به ( جبل ) فرزند کین یا قین ( قابیل ) نسبت می دهند که در مرگ ابل ( هابیل ) خوانده است.

تمدن ایرانی در بین اعراب بسیار رشد کرد و دستگاه خلافت مملو از ایرانیانی شده بود که در زمینه های مختلف دارای بالا ترین شایستگی ها بودند. تعدادی نیز، بازمانده میراث فرهنگی ساسانیان را به زبان عربی در آوردند ولی تا آنجا که می شد از ذکر سرچشمه های کارهای خود سرباز می زدند تا مبادا خلفای عرب که دشمن ایران و ایرانی بودند بر آنان خشمگین شوند و خود عربها نیز آنچه از فرهنگ و هنر ساسانیان می گرفتند به عنوان کار نو عرضه می کردند.

اگر بخواهیم مشخصات موسیقی در دوره اسلامی تا آغاز سلسله صفویه را بررسی کنیم به نتایج کلی زیر می رسیم:

۱- موسیقی به نحو چشمگیری تابع شعر گشت و وزنها و بحرهای شعر فارسی در اوزان موسیقی تاثیر گذاشت.

۲- کوششهایی برای ثبت نواهای موسیقی آغاز گشت و رسالت موسیقی در این دوران متحول شد و ثبت گردید.

۳- رواج موسیقی صوفیانه در خانقاه با سازهای معمول آن موسیقی، به نحوی که مشهود است مولوی شاعر بزرگ قرن هفتم هجری مشوق و مروج این نوع موسیقی بوده و هنوز پیروان او در قونیه مراسم سماع و رقص چرخان را ادامه می دهند.

۴- قواعدی برای انواع ملودی و آواز تعیین شد، مانند ( قول ) شعر عربی ( غزل ) شعر فارسی، ترانه، فروداشت و غیره که عبدالقادر مراغه ای در کتاب جامع الالحان ذکر کرده است.

۵- خواندن شاهنامه رایج شد و وزن شاهنامه در موسیقی مطرح گشت.

۶- ابتکارات برخی از موسیقیدانان در سازها، باعث ایجاد گوشه هایی در موسیقی ایران گشت مانند بوسلیک ( در نوا )

۷- دقت در پرده بندی و کوکهای مختلف سازها توسط نظریه پردازان موسیقی.

۸- تغییر نظام ادواری به نظام دستگاهی در موسیقی ایران:

این تغییر در فاصله سده دوازدهم تا چهاردهم هجری ( ۱۷تا ۱۹م ) صورت می پذیرد. همانند این تغییر را در اروپا نیز می توان مشاهده کرد، در قرون وسطی موسیقی اروپا بر مبنای مدها ( آیونین، دورین، فریژین لیدین، میکسولیدین، ائولین و لوکرین ) معادل ادوار در موسیقی ایران بود، که در دوران بعدی جای خود را به تنال ( ماژور و مینور )، معادل دستگاه در موسیقی ایران می دهد.

آخرین کتابی که در آن از نظام ادواری سخن رفته و اشاره به نظام دستگاهی نمی کند، ( تاریخ سبحان قلی خان ) است و کامل ترین اثری که می توان به وسیله آن نظام ادواری را توجیه و تفسیر کرد کتاب الادوار از صفی الدین ارموی است و نخستین کتابی که در آن نام نظام دستگاهی تصریح دیده می شود سجود الالحان فرصت الدوله شیرازی است.

در نظام ادواری ابداع ۱۲ مقام را به صفی الئین ارموی نسبت داده اند که عبارتند از: عشاق، نوا، بوسلیک، راست، عراق، اصفهان، زیرافکند، بزرگ، زنگوله، راهوی، حسینی، حجازی.

جمع آوری و تدوین نظام دستگاهی را به میرزا عبدالله فراهانی نسبت می دهند که عبارت است از هفت دستگاه: شور، همایون، ماهور، چهارگاه، سه گاه، نوا، راست پنجگاه، که در درون هر دستگاه گوشه هایی نهفته است و همچنین پنج آواز: ابوعطا، بیات ترک، افشاری، دشتی، که متعلق به دستگاه شور است و آواز بیات اصفهان که متعلق به دستگاه همایون می باشد.

کتاب ها و رسالاتی که از دوران گذشته درباره موسیقی ایرانی نوشته شده است، بیشتر جنبه علمی و تئوریک دارد زیرا پیشینیان موسیقی را یکی از اقسام حکمت ریاضی می دانستند و اصوات را از روی نسبت های ریاضی تعیین می کردند از طرف دیگر چون در گذشته تمام علوم با هم ارتباط داشتند، جزو حکمت و فلسفه محسوب می شد و در نتیجه هر دانشمند و فیلسوفی همه مباحث حکمت نظری و علمی را می دانست و بدین ترتیب کسی در یک رشته معین متخصص نبود و اغلب کسانی که در زمینه موسیقی کتاب یا رساله نوشته اند از حکما و دانشمندان طراز اول بودند مثل فارابی، ابن سینا و....

دو خاندان معروف و کار آمد در موسیقی دوره اسلامی ایران

نخستین خاندان هنر موسیقی در دوره اسلامی خاندان موصلی است که در زمان خلفای عباسی می زیسته اند. بنیانگذار این خاندان ابراهیم موصلی است که اهل ارجان یا ارگان فارس در نزدیکی شیراز بوده است. ابراهیم به علت اقامت طولانی اش در موصل و شکوفایی استعداد و هنرش در آن شهر به موصلی معروف شده است. ابراهیم در زمان خلافت هارون الرشید لقب الندیم را دریافت کرد و در زمره ندمای خاص خلیفه در آمد. اسحاق موصلی فرزند ابراهیم، بعد از پدر مقام او را در دستگاه خلافت احراز کرد. در رابطه با خاندان موصلی می توان از زلزل رازی ( منصور زلزل الضارب) نام برد که دایی اسحاق بوده و جزو خاندان اصلی محسوب می شود. شهرت زلزل در تاریخ موسیقی بیشتر به پژوهشهای او درباره مسائل نظری موسیقی مربوط می شود.

دومین خاندان موسیقی در دوره اسلامی خاندان فراهانی در دوره قاجاریه است. باید توجه داشت موسیقی در ایران و هنر قدیم، پیشه ای خانوادگی و به عبارتی موروثی بوده است. میرزا علی اکبر فراهانی پایه گذار خاندان فراهانی، پس از به قدرت رسیدن میرزا تقی خان امیر کبیر که اهل فراهان بود به تهران آمد. خاندان فراهانی که اجدادشان در منطقه فراهان می زیسته اند از صدها سال پیش نسل به نسل این موسیقی را محفوظ نگه داشته و به جلو هدایت کرده اند. فراهانی ها در آن دوران از قدرت فرهنگی و سیاسی و اقتصادی بالایی برخوردار بودند و پس از اقامت در تهران با توجه به نفوذ امیر کبیر، به سرعت به دربار ناصرالدین شاه قاجار راه پیدا کردند. موسیقی ایران بر خلاف موسیقی اروپایی از طریق مردم به دربار راه یافت و دوباره از دربار به میان مردم نفوذ کرد. بعد از میرزا علی اکبر فراهانی فرزندان او میراث دار این ردیف ها و نغمه های موسیقی شدند. علی اکبر خان فراهانی دارای سه پسر به نامهای میرزا حسن، میرزا عبدالله و آقا حسینقلی بود که میرزا حسن در سن جوانی فوت کرد و دو پسر دیگر او، میرزا عبدالله و آقا حسینقلی، وارثان هنر پدر در خانواده شدند. پسر عموی آنها آقا غلامحسین که پس از فوت علی اکبر فراهانی با همسر وی وصلت می کند، عهده دار سرپرستی فرزندان او می گردد و به سفارش مادر میرزا عبدالله و آقا حسینقلی آنها را تحت تعلیم و آموختن ردیف دستگاهی نزد خویش قرار می دهد. این دو برادر در حفظ و اشاعه هنر موسیقی ایران بسیار کوشا و فعال بوده اند و تدوین و بوجود آوردن دستگاههای موسیقی ایران که بنام ردیف ثبت شده را به میرزا عبدالله نسبت می دهند. برادر کوچکتر ردیفی بنا به تکنیکهای ساز تار ابداع می کند که به نام خودش ردیف آقا حسینقلی ثبت و حفظ می شود. حافظان و راویان ردیفهای این دو برادر نور علی خان برومند در ردیف میرزا عبدالله و علی اکبر خان شهنازی، پسر میرزا حسینقلی، در ردیف آقا حسینقلی بودند. البته این دو برادر، در طول فعالیتهای هنری خویش شاگردان اصلح و ممتازی را به جامعه موسیقی رهنمون شده اند که هر کدام از آنها وزنه ای در موسیقی ایران می باشند، از جمله: درویش خان، کلنل علی نقی وزیری، ابوالحسن صبا، مرتضی خان نی داوود، موسی خان معروفی و.....

نسل امروز از تلاش این استادان گرامی که هر یک به نوبه خود در حفظ و اشاعه این گنجینه گرانقدر رنجها کشیده و خون دلها خورده اند سپاسگذار و از تلاش آنها بهره مند می باشد.

+ نوشته شده در دوشنبه بیستم فروردین 1386ساعت 12:58 توسط سیدحمید حمیدزاده |

آراء هيئت داوران نخستين جشنواره داخلي گروه تئاتر پويا

طراحي صحنه:

هيئت داوران مراتب تقدير خود را با اهداء لوح تقدير به آقاي محسن ستوده به خاطر نمايش "آخرين ترن روز اول ژانويه " اعلام مي دارد.

برگزيده : لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به آقاي حسين نقوي به خاطر نمايش " تو آسمون دلمون ستاره اي نيست"

موسيقي:

برگزيده: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به آقاي سجاد نوروزي به خاطر نمايش " تيك تاكهاي خاكستري "

بازيگري زن:

هيئت داوران مراتب تقدير خود را با اهداء لوح تقدير به خانمها " اكرم عباسي و معصومه قرباني " اعلام مي دارد.

بازيگري سوم: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به خانم فاطمه ستودگي براي بازي در نمايش " لبخند+ غم= زندگي "

بازيگري دوم: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به خانم محبوبه سلطاني براي بازي در نمايش " بادبادكهاي خاموش "

بازيگري اول: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به خانم صبا وش نيت براي بازي در نمايش " تو آسمون دلمون ستاره اي نيست "

بازيگري مرد:

هيئت داوران مراتب تقدير خود را با اهداء لوح تقدير به آقاي " حسين نقوي " اعلام مي دارد.

بازيگري سوم: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به آقاي محسن ستوده براي بازي در نمايش "آخرين ترن روز اول ژانويه "

بازيگري دوم: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به آقاي حميد سالاري براي بازي در نمايش " تيك تاكهاي خاكستري "

بازيگري اول: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به آقاي ايمان زادفر براي بازي در نمايش " سفيد با خالهاي قهوه اي "

كارگرداني:

هيئت داوران مراتب تقدير خود را با اهداء لوح تقدير به خانمها " صبا خوش نيت و محبوبه سلطاني " اعلام مي دارد.

كارگرداني سوم:لوح تقدير به همراه جايزه ويژه مشتركاً به خانم سمانه سلطاني براي كارگرداني نمايش "دايره زندگي " و آقاي حسين نقوي براي كارگرداني نمايش " تو آسمون دلمون ستاره اي نيست "

كارگرداني دوم:لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به خانم حميده افشار براي كارگرداني نمايش "تيك تاكهاي خاكستري"

كارگرداني اول: متاسفانه هيئت داروران در اين بخش هيچ كانديدي نداشتند

نويسندگي:

هيئت داوران مراتب تقدير خود را با اهداء لوح تقدير به آقاي جواد عندليب براي نمايشنامه "بلندترين پرواز عشق " اعلام مي دارد.

نويسندگي سوم: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به خانم مريم ذوقي براي نمايشنامه " لبخند+ غم= زندگي "

نويسندگي دوم: لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به خانم كبري حيدري براي نمايشنامه " سكوتي پر از فرياد "

نويسندگي اول:لوح تقدير به همراه جايزه ويژه به آقاي عبدالحسين نقوي براي نمايشنامه "تو آسمون دلمون ستاره اي نيست "

نمايش برگزيده:

هيئت داوران ضمن تقدير و تشكر از حضور سبز تمامي هنرمندان گرامي "گروه تئاتر پويا "چهار گروه را از ميان دوازده گروه شركت كننده، كانديد دريافت لوح تقدير و جايزه ويژه نخستين جشنواره داخلي " گروه تئاتر پويا " انتخاب نمود.

1- بادبادكهاي خاموش

2- تو آسمون دلمون ستاره اي نيست

3- تيكتاكهاي خاكستري

4- سفيد با خالهاي قهوه اي

كه پس از بحث و تبادل نظر نتيجه به شرح ذيل اعلام مي گردد.

هيئت داوران نخستين جشنواره داخلي " گروه تئاتر پويا " با آروزي موفقيت براي تمامي هنرمندان عزيز و اميد آنكه در جشنواره هاي بعدي شاهد هنرنمايي بهتري باشيم منتخبين اين جشنواره را با اهداء لوح تقدير و جايزه ويژه مشتركا، نمايشهاي " بادبادكهاي خاموش" و " تو آسمون دلمون ستاره اي نيست" را معرفي مي كند.

هيئت داوران نخستين جشنواره داخلي " گروه تئاتر پويا "

حميدرضا جندقي - مسعود عقلي - جلال شهبازنژاد

+ نوشته شده در چهارشنبه پانزدهم فروردین 1386ساعت 11:35 توسط سیدحمید حمیدزاده |

آغاز سال 86

هنرمندان محترم و گرامی گروه تئاتر پویا

امیدوارم در این سال نیز همچون سال گذشته با جدیت فعالیت تئاتری خود را ادامه داده و چه بسا فعالتر از سال گذشته باشید.

تئاتر عشق است

پس در راه این عشق پایدار بمانید

با آرزوی سالی خوب و سرشار از موفقیت برای شما

۱/۱/۸۶

مدیر وبلاگ

+ نوشته شده در سه شنبه چهاردهم فروردین 1386ساعت 11:13 توسط سیدحمید حمیدزاده |