میهمان کارگاه نمایشنامه نویسی گروه تئاتر پویا در مورخه 23/7/1388  آقای رئوف دشتی عضو کانون نمایشنامه نویسان خانه تئاتر و از نمایشنامه نویسان مستعد و پرتلاش خراسان بزرگ بود.

از نمایشنامه های اجرا شده ایشان: رطوبت’ پراز برگ پر از پرنده’  یک خانه کوچک که زیاد دور نیست  دوش آبگرم با فرکانس1140(مشترک با علی حاتمی نژاد)’ سربازهای آبی سربازهای قرمز؛ موژن همیشه به خانه باز میگردد

جشنواره هفتم وهشتم بین المللی عروسکی

جشنواره دانشجویی ؛ رضوی ؛ کانونها.

برگزیده جشنواره هشتم عروسکی .

برگزیده نمایش نامه خوانی مولوی در دوره سوم.

نمایشنامه های چاپ شده از ایشان 

آی بچه های دنیا ؛افسانه ؛ سرزمین دور

محوریت بحث : نقش انسان و ریشه یابی آن در تئاتر غرب و شرق

دردوره میان سنگی انسان هنوز خود را کشف نکرده بود و دست به اعمال آئینی می زد. مراسم آئینی از قبیل ازدواج های مقدس؛ یونان قطب تئاتر جهان بوده و بین تئاتر و اسطوره قرار داشته است . در تراژدی انسان بار دیگر مطرح شد  

پنجشنبه’پیوست به تاریخ 2/7/1388کارگاه نمایشنامه نویسی گروه’میزبان نمایشنامه نویس توانمندوارزشمندتئاترخراسان حسین وحدتی بود.گفتنی است ایشان درنخستین مسابقه نمایشنامه نویسی خراسان رضوی(گام اول)که حرکتی پویاوتاثیر گذاردرتقویت بنیان های درام نویسی استان وزمینه ای برای بروز وظهوراستعدادهای ناشناخته این عرصه بود’به عنوان نمایشنامه نویس برتر انتخاب گردید. ازنمایشنامه های حسین وحدتی می توان به آثارذیل اشاره کرد:آخرین پادشاه- پروانه توی کتاب- زیارتنامه دختران بختن- هبلیس-عمارت آب وعقرب- لندهور- پرستو’باد’آرش- خوابنامه خوانی درکوه پنجم- بنجل و...

کارگاه نمایشنامه نویسی گروه تئاتر پویا این هفته به دلیل درگذشت اکبر رادی درام نویس نامی کشورمان روال عادی برنامه های هفتگی اش را تغییرداد. 

در ابتدا کمی پیرامون اکبر رادی صحبت کردیم و در ادامه نیز هر یک از اعضای کارگاه نمایشنامه نویسی دل نوشته ای را به مناسبت پنجم دیماه " درگذشت اکبر رادی و تولد بهرام بیضایی " نوشتند . در ادامه نیز به احترام این درام نویس بزرگ کشورمان کارگاه نمایشنامه نویسی را تعطیل کردیم .

نوشته های دوستان را در غالب اتودهای منتخب هفته در وبلاگ قرار خواهم داد .

پیرو اتودهای دونفره هفته قبل ، این هفته دامنه نوشتن اشتراکی رو گسترده تر کردیم و تصمیم گرفتیم همه اعضای کارگاه با هم یه اتود دسته جمعی بزنیم . این هم در نوع خودش تجربه شیرینی بود . هرچند ممکنه که حاصل این تجربه زیاد به اون چیزی که انتظار داشتیم نزدیک نشده باشه . بهر حال اینجور نوشتن هم سختی خاص خودش رو داره و البته شیرینی خاص خودش . به امتحانش می ارزید .

  ۰     نفت

  ۰     سر سفره عقد

  ۰     یک کودک ، داماد

اینها کلماتی بودند که نهایتا اونروز به انتخاب کسایی رسید که اسامی شون رو ملاحظه میفرمایید

علی عامل منیریان ، مسعود عقلی ، زهرا عباسی ، اکرم عباسی ، لیلی امام وردی ، سید عبدالحسین نقوی ، بتول رضا پور ، فاطیما دوستی ، عفت امام وردی ، فاطمه یعقوبی ، کوریا حیدری و غلامرضا محمدی .

در ادامه میتوانید مراحل شکل گیری و نهایتا هم آش شله قلم کار دست پخت اسامی فوق را بخوانید.

  یه جورایی جالبه . 

«در درون من همیشه دو ابله وجود داشته است، [...]، یکی بجز ماندن در مکانی که هست هیچ نمی‌ خواهد و دیگری تصور می‌کند که در آیندهٔ نزدیک، زندگی ممکن است اندکی کمتر سهمگین باشد.»

روزی که گذشت " 22 دسامبر 2007 " مصادف بود با هجدهمین

سالگرد درگذشت نمایشنامه نویس نامی و تاثیرگذار قرن

ساموئل بکت.

بهانه ای شد برای نوشتن مختصری پیرامون زندگینامه ، آثار و احوال این نویسنده بزرگ ایرلندی .

سـامـوئل بکتSamuel Beekett

روزجمعه سیزده آوریل 1906 درفاکس راک واقع درحومه دوبلین درخانواده ای پروتستان زاده شد. پس ازآنکه درکالج ترینتی دوبلین تدریس کرد. درسال 1928به پاریس رفت وبعنوان استادیار زبان انگلیسی دردانشسرای زبان عالی بتدریس پرداخت. در این زمان او باسارترآشناشد. کشف هوطنش جیمزجویس که پیر و تقریبانابینا شده بودودرپاریس اقامت داشت، در زندگی اوتاثیری تعیین کننده بجانهاد. درسال 1930 آموزش را رها و چند سالی را به رفت و آمد بین انگلستان، فرانسه وآلمان گذراند. درآن ایام مقالاتی به زبان انگلیسی درباره جویس و پروست نوشت. در سال 1937 در فرانسه مستقرشد. ساموئل بکت، نویسنده ایرلندی وبرنده جایزه نوبل 1969روزجمعه   22دسامبر 1989 درسن 83سالگی درگذشت وصبح روزسه شنبه 26 دسامبر در گورستان مونپاریس بخاک سپرده شد. او اواخر عمرش را در آپارتمان کوچکی در پاریس سپری کرد.

  منتخبین هفته ( به انتخاب خود اعضای کارگاه ) ؛

     علی عامل منیریان ، ایمان زادفر

     حمید جندقی ، سید عبدالحسین نقوی

     کوریا حیدری ، اکرم عباسی

 نوشته های بچه ها رو میتونید در ادامه مطلب بخونید

حاصل کار آنها را می توانید در ادامه مطلب بخوانید .

از لابه لای یادداشتهای پراکنده

برای آنهایی که نمایشنامه نویسی دغدغه شان شده است  

  * * * * *

نمایشنامه بی تردید گنج شایگان ، کتاب مقدس تئاتر و عنصری است تفکیک ناپذیر ، که هرگاه نباشد ، یا به هر طریق گرفتار ، افسرده ، بی صورت شود ، همه عناصر نمایش ، بازیگر و اشیا و ترکیب بندی ، و کل سازمان آن تئاتر و تماشاگرش بی درنگ معنی حضوری خود را از دست می دهند .

اکبر رادی ( انسان ریخته ... ، با نمایشنامه نویسان ولایت ایران )

برشت ، نمایشنامه نویس و کارگردان طراز اول ، معتقد بود نمایشنامه نویس می بایست زبان حرکتی را به کار گیرد، یعنی طوری بنویسد که سبک صحیح کنش و حرکت را بر بازیگر تحمیل نموده می را وادار به همنوایی با نظر نمایشنامه نویس در مورد نحوه ارائه واژه نماید .

                                                                    مارتین اسلین ( نمایش چیست )

فکر برای نوشتن نمایشنامه تقریبا از همه جا سر می رسد ، بنابراین معقول است که همیشه دفترچه یادداشتی همراه داشته باشید ، حتی کنار تختخواب خود ، به این ترتیب هر فکری را که به ذهنتان خطور می کند قبل از آنکه بتواند فرار کند فورا یادداشت می کنید .

                                  مارش کسدی ( نمایشنامه نویسی قدم به قدم )

انسان وقتی می نویسد تعمدی ندارد که چگونه و چطور بنویسد . فضایی که بر آدم حاکم است ، نویسنده را به دنبال خود می کشد . انسان اثر خود را می نویسد و بعد وقتی اثر تمام شد و شکل گرفت ، دیگران آنرا بررسی می کنند .

            غلامحسین ساعدی ( چگونه و چطور می نویسیم ، مصاحبه )

نمایشنامه یا رمان یا هر اثر ادبی دیگر از ابتدا تا انتها عبارت است از وصف یک بحران و کشمکش که بنا به موضوع نمایش به نتیجه برسد .

                                                           لاجوس اگری ( فن نمایشنامه نویسی )

درام تصویر زندگی نیست بلکه خلاصه و جوهره آن است . باید حوادث زندگی در آن فشرده و متراکم باشد .

                                                           لاجوس اگری ( فن نمایشنامه نویسی )

در نمایشنامه اساس کار بر چالش است .

اگر از ملودرام کشمکش را بگیرند مثل این است که از قند شیرینی اش را بگیرند .

                               دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی ( برنامه تلویزیونی ، شبکه چهار )

برای کار نویسندگی چیزی زیان بخش تر از این نیست که آدم خود را در احوالی بیابد که یک مشت کارهای نا تمام را در پشت سر داشته باشد .

               برنارد گربانیه ( هنر نمایشنامه نویسی )

نمایشنامه نویسی ، آنطور که من دریافته ام ، هنری است که میتوان به کسانی که ذوق و استعداد ادبی متوسطی دارند تعلیم داد ، چندان که بتوانند نمایشنامه های قابل قبول بنویسند . و این البته برای دوستداران ادبیات هدفی است والا و بسیار خواستنی .

برنارد گربانیه ( هنر نمایشنامه نویسی )

معروف است که مولیر در مورد فن نمایشنامه نویسی و نویسندگی گفته ؛ « باید مردم خوششان بیاید ، این است رمز کار ، باید خوششان بیاید » .

                                    سید محمد علی جمالزلده ( مقدمه نمایشنامه خسیس )

قبلا نمایشنامه نویس را به شعبده باز یا تردستی با سه توپ در هوا تشبیه کرده بودند ؛ ( طرح و طوطئه – شخصیت – گفتگو ) . واقعیت این است که زمانی که نویسنده فقط  با گفتگو سروکار دارد ، از تردست بالاتر و بیشتر به معجزه گر شبیه است .

                                                      حیدر علی عمرانی ( کلیدهای نویسندگی )

چخوف می نویسد ؛ به هنگام آفرینش هنر نویسندگی اگر در بیان یک مسئله یا مقصود به عقیده پرداخته نشود ، پس باید باور کرد که نویسنده بدون اندیشه قبلی می نویسد ، و از این روست که اگر نویسنده ای نزد من لاف از آن زند که بی آنکه به نتیجه و مقصود داستان خود فکر کند و تنها از طریق الهام داستان خود را نوشته است او را دیوانه خواهم خواند .

                                                      میخائیل خراپچنکو ( فردیت خلاق نویسنده )

در نمایشنامه ، اصل بر دیالوگ است . در کنار آن فرعی نیز به نام دستور صحنه وجود دارد . نمایشنامه اساسا کاری است که نویسنده در خلوت و در نهایت فردیت خود با تکیه بر تخیلات ، فانتزی ها و خلاقیت ها بر کاغذ می آورد .

دکتر علی رفیعی ( ما به ازای فضایی و تصویری )

همانطور که یک چرخ ساز ، شغلش ساختن چرخ است ، یک نمایشنامه نویس هم ، کارش نوشتن نمایشنامه است . چرخی که میان جاده می شکند و خرد می شود ، چرخ مناسبی نیست : یک نوشته تئاتری هم که قابلیت اجرا روی صحنه را نداشته باشد ، اثر مناسبی به شمار نمی آید .

مالکولم کلسل ( مقدمه ای بر شناخت ساختار نمایش )

در نمایش آنچه ناگفته می ماند، اعم از کنش یا شخصیت پردازی به اندازه آنچه گفته می شود اهمیت دارد .

                                                                    مارتین اسلین ( نمایش چیست )  

یک فرمول :  « نیروی مخالف + هدف + شخص بازی محوری = کشمکش »

                                                           ابراهیم مکی ( شناخت عوامل نمایش )

نمایشنامه خوب می تواند دیگر عوامل یک نمایش را بر سر شوق آورد .

                                     عبدالحی شماسی ( نمایشنامه نویسی به زبان ساده )

از محسنات خواندن آثار نویسندگان دیگر این است که ما نوع دیگر نگاه کردن به جهان و طریق های دیگر نوشتن را از آنها می آموزیم .

مرسی کاهان ( آموختن نوشتن از نوشته های دیگران )

شنیدید که میگن بچه مثل بادام می ماند ، نوه مغز بادام ! حالا به نظر من ؛ نمایش مثل بادام می ماند ، نمایشنامه مغز بادام .

                                                                        جسارتاً این جمله از خودم بود

و اما ؛

کسی که فاقد تخیل است ، اصولا نمی تواند هنرمند باشد .

                                                  استانیسلاوسکی ( کار هنرپیشه بر روی خود )

و در پایان جهت حسن ختام اینکه :

استعداد انسان مثل ناقوسی است که چون آنرا بنوازی بصدا در می آید و در غیر اینصورت خاموش است .

                                                    برتولت برشت ( نمایشنامه زن نیک سچوان )

 * * * * *

ناقوس وجودتان همواره در حال نواختن باد .

شما اسم نمایشنامه تان را چگونه انتخاب می کنید ؟

۰۰۰

چندی پیش در یکی از جلسات کارگاه نمایشنامه نویسی گروه تئاتر پویا بحثی داشتیم پیرامون نحوه انتخاب اسم برای یک نمایشنامه ، که عصاره آن بحث مطالبی شد که می بینید . البته لازم به ذکر است که این مطالب برگرفته از دیدگاهها و نظرات اعضای کارگاه است که هر کدام با توجه به تجربیات شخصی خودشان به آن رسیده اند . سعی کرده ام که حاصل آن بحث را به صورت خلاصه و تیتروار بنویسم . بدیهی است اگر نقصی درارائه مطالب مشاهده فرمودید از جانب این حقیر خواهد بود .

۰۰۰ 

حاصل آن بحث این شد که می خوانید ؛

1 .   اسم نمایشنامه به نوعی عصاره و فشرده کل نمایشنامه است .

2 .   اسم نباید حوادث نمایشنامه را لو بدهد .

3 .   اسم باید جذاب باشد .

4 .   اسم باید دراماتیک باشد .

5 .   اسم هر نمایشنامه به نوعی شناسنامه آن اثر است .

6 .   اسم باید ذهن مخاطب را برای برقراری ارتباط با اثر آماده کند .

7 .   اسم باید مخاطب را به فکر وادار کند .

8 .   سبک و جنس کار هم در انتخاب اسم تاثیر دارد و باید در نظر گرفته شود .

9 .   اسم باید به خواسته نویسنده کمک کند .

10 . اسم باید جهان شمول باشد .

11 . اسم می تواند معرفی کننده یا برخاسته از فرهنگ یک ملت باشد .

12 . اسمهای ترکیبی اغلب قشنگ ترند .

13 . اسم را می توان با استفاده از فرهنگ لغت انتخاب کرد .

14 . می توان از حوادث روزنامه ها و اطراف اسامی قشنگ را انتخاب کرد و حتی میتوان بر اساس آنهانمایشنامه نوشت . به نوعی یک اسم قشنگ می تواند جرقه یک ایده خوب را ایجاد کند .

15 . استفاده از موقعیت زمان و مکان می تواند در انتخاب اسم کمک کند .

16 . می توان با توجه به محتوای اثر اسم را انتخاب کرد .

17 . می توان از اسامی شخصیتهای کار ( اثر ) به عنوان اسم نمایشنامه استفاده کرد .

18 . می توان یکی از دیالوگهای نمایشنامه را به عنوان اسم انتخاب کرد .

19 . اسم نمایشنامه می تواند با محتوای آن در تضاد باشد .

20 . نویسنده می تواند اسم اثرش را با توجه به حالات روحی خودش انتخاب کند .

                                                                  ۰۰۰

امیدوارم مطلب فوق مفید واقع شود

درباره نمایشنامه نویسی( ادامه ... )

3ـ خلق طرق برخوردها و درگيريهاي شخصيتها در عمل
در دل و عمق تمام درامها، برخورد، درگيري و نزاع‌ِ حرفي وجود دارد؛ به عبارتي نيروهاي متضاد و درگيري و مخالفت (Confict) در درام ملموس‌اند.
گاه ممكن است اين درگيري ميان فرد و شرايط، حال و احوال نمايشنامه‌نويس رخ دهد. مثلا‌ً درگيري و تضادي كه در نمايشنامه «دريا‌ر‌َو‌َندگان» اثر ج. ام سينگ (J.M. Singe) پديد مي‌آيد، نبرد و ستيزه ميان عشقها و نيازمنديهاي دنياي بشري و نيروهاي ستمگر سرنوشت و درياي ناسازگار و خشن را به تصوير مي‌كشد.
در انتهاي نمايش، اين درگيريها و ستيزه‌ها وقتي موريا (Mauryal) ـ يك پيرزن‌‌ ـ مي‌تواند سرنوشت خود را با كناره‌گيري و تسليم بپذيرد، پايان مي‌گيرد. با اين همه چنين درگيري و ستيزه‌هايي به علت مخالفت شخصيتها با يكديگر بار ديگر پديد مي‌آيند.
ممكن است يك شخصيت در اين جهت راهي را در پيش گيرد كه با نهاد و سرشت او مغاير باشد و يا اينكه دو و يا چند شخصيت با نهادي متضاد (Contrasting Temperament) خود را در برابر و روبه‌روي خود قرار دهند. در اين جهت يك خواننده و يا تماشاگر بايد دقيقا‌ً نهاد و علل درگيريها و همين طور فرم دراماتيك يا نمايشي اثر را بكاود.
اين بخش بر تحليل درگيريها ميان افراد متمركز مي‌شود بر درگيريهاي ارادي و هم بر درگيريهاي تمايلات سودجويانه آدمهاي نمايش. در اين درگيريها سه نوع از ارتباط و پيوند را مي‌توان تجزيه و تحليل كرد:
ارتباط ميان پدر و مادر و كودك، ارتباط و پيوند ميان زن و شوهر و ارتباط و پيوند ميان دوستان.

ارتباط ميان پدر و مادر و كودك
در اين زمينه نزاع و ستيزه باز مي‌يابيم كه در نمايشنامه «شاه لير» اثر شكسپير آمده است و مشاجره شاه لير و كوچك‌ترين دخترش كوردليا (Cordelia)‌ را شاهديم. گونريل (Goneril) و ريگن (Rigan) (كه به همسري آلباني (Albany) و كورنوال (Cornwall) در آمده‌‌اند) خواهران بزرگ‌تر كوردليا به شمار مي‌آيند.
پادشاه فرانسه و دوك بورگاندي (D.Burgandy) به دربار آمده است تا كوردليا را به ازدواج خود در آورند. اكنون پس از شنيدن و يا خواندن حرفهاي شاه‌لير، گونريل، كوردليا و ريگن به پرسشهاي زير پاسخ بدهيد.
شاه لير درباره قلمرو پادشاهي خود چه تصميمي گرفته است؟
چه دلايلي براي اين تصميم خود عرضه مي‌دارد؟
شاه لير از دختران خود چه مي‌خواهد كه انجام دهند؟
چرا فكر مي‌كنند كه شاه لير چنين تقاضاهايي مي‌كند؟ تصور مي‌كنيد تقاضاي او عاقلانه است؟
فكر مي‌كنيد وقتي كوردليا با دو خواهر خود سخن مي‌گويد، حرفهايش از روي احساس دروني اوست؟
چرا كوردليا خطاب به پدرش مي‌گويد «سرور من، هيچ» پاسخ شاه لير به اين حرف كوردليا چيست؟ چرا فكر مي‌كنيد واكنش شاه لير خشونت‌بار است؟
آيا فكر مي‌كنيد كوردليا مي‌بايد رفتار ديگري در پيش مي‌گرفت؟ نزاع و ستيزه‌اي شبيه نزاع و ستيزه پدر و فرزند بايد در طرح فرعي (sub-plot) مطرح گردد؟ چگونه نزاع و درگيريها در نمايش شاه لير فيصله پيدا مي‌كند؟

نزاع و درگيري ميان زن و شوهر
چنين درگيري و نزاعي دال بر هدف و قصد شوهر و زن است. بدين معنا كه شوي مي‌خواهد شرافتمندانه بميرد، اما زن مي‌خواهد شوهرش همان طور كه هست زندگي كند و نميرد. براي مثال نمايش «مردي براي تمام فصول» از رابرت بولت (R. Bolt) را مي‌خوانيم كه ماجراي آن در تودور (Tudor) رخ مي‌دهد.
سر تامس مور (S. T. More) يك مؤمن كاتوليك به دليل نپذيرفتن جدايي هنري هشتم از كاترين (Catherine)، ملكه آراگون (Aragon) و يا مخالفت با نقش هنري به عنوان مدير كليسايي كه به تازگي در انگلستان ساخته شده است در برج لندن زنداني است. او اكنون در انتظار محاكمه‌اي است كه مي‌داند مي‌خواهند او را به مرگ محكوم كنند. همسرش آليس (Alice) و دخترش مارگارت (Margaret) و دامادش ويل روپر (Will Roper) مي‌روند تا براي آخرين بار او را ملاقات كنند.

پرسشها
از اينكه سر تامس مور مي‌خواهد به زندانبان رشوه بدهد، چه احساسي دربارة شخصيت او پيدا مي‌كنيد؟
چرا آليس براي تحسين شوي خود درباره آشپزي خوبش و طرز لباس پوشيدنش ناراحت است، و تنفر پيدا مي‌كند؟ آيا با او همدردي مي‌كنيد؟ چگونه اين نزاع پايان مي‌گيرد؟
در ارتباطي ميان شوهر و زنش چه احساسي پيدا مي‌كنيد؟
در صحنه‌اي ديگر شوهر و زن مي‌توانند به صلح و آشتي دست يابند؟
در صحنه‌اي از نمايشنامه ادوارد دوم اثر كريستوفر مارلو (C. Marlowe)، نمايشنامه‌نويس انگليسي، به نظر مي‌آيد از ميان برداشتن چنين نزاع و ستيزه‌اي امكان‌پذير نخواهد بود. ايزابلا (Isabella) به دليل روابط ادوارد با دوستش گاوستون (Gaveston)، او را از خود مي‌راند و در صحنه‌اي ديگر به اين خبر دست مي‌يابيم كه گاوستون نفي بلد شده است.

پرسشها
از روابط ادوارد و گاوستون چه دركي داريد؟ رفتار ادوارد را با ايزابلا چگونه ارزيابي مي‌كنيد؟
در صحنه ديگري مي‌خواهيم بدانيم تنش ميان ايزابلا و گاوستون چگونه پديد مي‌آيد و آشكار مي‌شود؟
تا چه حد نسبت به ايزابلا احساس همدردي مي‌كنيد و تك‌گويي او چه تأثيري بر شما مي‌گذارد؟

تنش ميان دو دوست
البته تمام تنشها و نزاعها جدي بودن و امكانات بالقوه تراژدي را در بر نمي‌گيرد. ممكن است تنشها و نزاعها در تأثيرگذاري، عمدتاً خنده‌دار و بذله‌گويانه باشد. براي مثال توجه خود را به بحث ميان دو زن كه هر دو ادعا مي‌كنند يك مرد را دوست دارند، معطوف مي‌داريم. در نمايشنامه «رؤياي نيمه شب تابستان» اثر شكسپير و گفت‌وگوي هرميا (Hermia) و هلنا (Helena) و در نمايشنامه «اهميت ارنست بودن» اثر اسكار وايلد حرفهاي سيسيلي (Cecily) و گوئنددولن (Gwendolen) را در نظر مي‌گيريم.

سؤالها
اختلاف دو نمونه از توهين اين دو زن را نسبت به يكديگر بازگوييد و آنها را مقايسه كنيد.
در اين نزاع چه تغييراتي را از لحاظ نواختار و لحن صدا (Tone) تشخيص مي‌دهيد؟
چه اختلاف عمده‌اي را در بحثهاي اين دو زن به‌ويژه از لحاظ زبان باز مي‌شناسيد؟ حرفهاي كدام يك از اين دو شخصيت را دلپذيرتر مي‌پنداريد، و به چه دليل؟
آيا فكر مي‌كنيد كه بحثها و حرفهاي هر كدامشان به طور مجاب‌كننده‌اي، جالب و مشغول‌كننده است؟

گمارش يا پيشنهاد
نمايشنامه مضحكه‌ها (Travesties) اثر تام استوپارد (Tom Stoppard)، درام‌نويس انگليسي (متولد 1932)، را بخوانيد تا بدانيد چه تنشهايي را در آن مي‌يابيد و با چه اختلافهايي در باورها و شخصيتها رو در رو مي‌شويد.

4ـ صحنه‌پردازيهاي نمايش از ابتدا تا انتها
كار يك نمايشنامه‌نويس، غير از مطالبي كه تا به حال از آن سخن به ميان آورديم، به صحنه‌پردازي يا صحنه‌آرايي متمركز مي‌گردد. زيرا با صحنه‌آرايي مي‌توان توجه تماشاگر يا خواننده را چون صدا و كلام به آن جلب كرد. بدين معنا كه دنياي فيزيكي صحنه در تئاتر از اهميت ويژه‌اي برخوردار است و يكي از مهارتهاي درام‌نويس به شمار مي‌آيد. به عبارتي صحنه‌آرايي بخش مهمي از كار درام‌نويس را در معرض ديد تماشاگران مي‌گذارد كه نبايد از آن غافل ماند.
اثاثه صحنه (Props) نور (Lighting) و جلوه‌هاي صوتي (Sound effects) از اجزاي مهم يك نمايش به شمار مي‌آيند. اثاثه صحنه اشارت بر اين دارد كه چگونه مي‌توان تمهاي يك نمايشنامه را عرضه داشت. براي مثال نمايشنامه «مرگ يك پيشه‌ور» اثر ارتر ميلر (A. Miller) را در نظر بگيريم كه خانه ويلي لومن (Willy Loman)، شخصيت عمده Center) Character) نمايش، را در معرض ديد تماشاگران مي‌گذارد.

پرسشها
نمايشنامه «مرگ يك پيشه‌ور» دو دگرآيش زندگي شهري را مجسم مي‌دارد: يكي دنياي روستايي و ديگري دنياي تصور و پندار است. پس چگونه مي‌توان اين دو دنياي متفاوت را با صحنه‌آرايي (اثاثه، نور و جلوه‌هاي ويژه صوتي) نشان داد؟ وقتي ميلر مي‌نويسد: «حالتي از رؤيا چنگ در اين مكان مي‌زند.» مي‌خواهد منظور و هدفي را برملا كند. ذكر يخچال و جايزه ورزشي و جام سيمين در صحنه چه اهميت ويژه‌اي براي او دارد و شما چه فكري در اين باره داريد؟

گمارش يا پيشنهاد
براي آنكه بيشتر درباره صحنه‌آرايي (اثاثه صحنه، نور و جلوه‌هاي ويژه) بدانيد، نمايشنامه‌هاي «شكارچيان سلطنتي خورشيد» اثر پيتر شافر Peter Shaffer درام‌نويس انگليسي (متولد 1926) و نمايشنامه «جشن تولد» اثر هرولد پينتر (H. Pinter) (متولد 1930) مكبث و توفان اثر شكسپير و پيگماليون (Pygmalion) اثر جورج برنارد شاو (G. B. Shaw) را با دقت بخوانيد تا از اهميت اين بخش از نمايش مطلع شويد.

5ـ بازيگري در زندگي و چگونه نمايشنامه‌ها ما را به تفكر و انديشه وا مي‌دارند
با خواندن و يا تماشاي نمايشنامه‌ها مي‌توانيم درباره روابط بشري و انواع درگيريها، تنشها و تنگناهايي كه احتمالاً مردم با آن دست به گريبان‌اند و انگيزه‌هايي را كه باعث رفتارشان در اجتماع مي‌شود و آگاهي كاملي از آنها ندارند، حقايقي را فهم كنيم. اين بصيرتها و بينشها تجربيات بسيار باارزشي را به دست مي‌دهند، چرا كه ما به درستي مردم را نمي‌‌شناسيم با تماشا و يا خواندن اين گونه نمايشها جرئت پيدا مي‌كنيم كه احساسات و افكارمان را مورد كندوكاو و مداق‍ّه قرار بدهيم.
يك نمونه از قدرت نمايشنامه‌اي كه به رويمان اثر مي‌گذارد و باعث واكنش ما در زندگي مي‌شود و عميقاً ما را به تفكر و انديشه وا مي‌دارد، شخصيت ايزابلا در نمايشنامه‌اي از شكسپير است با نام «كلوخ‌انداز را پاداش سنگ است» كه ماجراي آن در وين رخ مي‌دهد، در جايي كه اخلاق در آن بسيار س‍ُست و بي‌قيد و بند شده است.
در غياب دوك كه بر شهر حكمروايي مي‌كند، آنجلو (Angelo) (قائم‌مقام او) قوانين نسخي را به اجرا مي‌گذارد تا وين را پالوده كند. كلوديو (Claudio) به دليل آنكه نامزدش ژوليتد (Juliet) را پيش از ازدواج، ‌بار‌دار كرده است، محكوم به مرگ شده است.
ايزابلا (Isabella) خواهر كلوديو كه اكنون نوراهبه‌اي است به نزد آنجلو مي‌رود تا از او بخواهد برادرش را از مرگ برهاند. بعد كلوديو را در زندان ملاقات مي‌كند كه نتيجه اين ديدار را به كلوديو بگويد.
در نهايت، تقريباً تمام نمايشنامه‌ها برايمان بصيرت و مكاشفه‌اي درباره حيات و دنيايي كه ما در آن زندگي مي‌كنيم، پديد مي‌آورند. اين بصيرت و مكاشفه ممكن است برايمان خنده‌آور و مضحك باشد. به ديگر سخن، اين بصيرت و مكاشفه ممكن است به ما بگويد كه اگر‌چه هستي و وجوه بشري غالباً خود‌آشفته، مغشوش، درهم برهم، يا مسخره و مضحك و ابلهانه است، اما هنوز روحي بنيادين از نيكي و مهرباني سازنده در افراد و طبيعت آنان وجود دارد كه به تمامي ما رخصت مي‌دهد تا بر افكار شيطاني و شرارت‌آميز خود غالب آييم و شادمانه با ديگران زيست ‌كنيم.
متناوباً، اين بصيرت و مكاشفه ممكن است تاريك‌تر شود و بيشتر حالت تراژيك به خود گيرد. احتمال دارد اشارت به اين داشته باشد كه آدميان اساساً مخلوقاتي تنهايند و پيوندها و رشته‌هاي دوستي ميان افراد بسيار كم‌عمق و سطحي است، و نيروي بازدارنده‌اي در گيتي وجود ندارد كه به وسيله آن بتوانيم از خوبيها جانبداري كنيم و يا بديها را كيفر دهيم. اما هنوز نوميدانه و غمبار بگوييم كه نيرويي آن سوي آدمي وجود دارد تا بتوانيم به آن متوسل شويم. اما چنين نيرويي خصمانه و تهديدكننده است كه بشر قادر باشد با آن مقابله كند، چرا كه آدمي همانند بازيچه‌اي محض در دست اين نيرو خواهد بود.
براي مثال بايد از نمايشنامه «در انتظار گودو» اثر ساموئل بكت (S. Beckett)‌، درام‌نويس و داستان‌پرداز ايرلندي (متولد 1906)، نام ببريم.
در اين اثر كه متنفذترين نمايشنامه قرن بيستم به شمار آمده است، تقريباً در كل وضع و جايگاه آدمي را در اين جهان، هستي نامفهوم و فهم‌ناشدني و غالباً بيگانه و غريب آشكار مي‌دارد. به هر تقدير اين نمايش ما را به مبارزه مي‌طلبد كه بگوييم، با زندگي خود چه مي‌كنيم و چه انتظاري از وجود خود داريم. از اين رو بكت توجه خود را به دو شخصيت دلقك ـ نما (Clown – Like) يعني ولاديمير (Vladimir) و استراگون (Estragon) معطوف مي‌دارد كه هر روز به همان نقطه يا مكان (درختي روييده در محوطه‌اي باير و نازا) باز مي‌گردند تا با شخصي كه هرگز او را نديده‌اند و تنها نامش گودو است، رو در رو گردند. آخر اين دو بر اين باورند كه وقتي گودو بيايد، رستگار خواهند شد، اما گودو هرگز نمي‌آيد.

پرسشها
نخستين سخنراني ولاديمير را چگونه تفسير و تعبير مي‌كنيد؟ اين سخنراني چه نظريه‌اي را درباره هستي به شما تلقين مي‌كند؟
چرا گودو نمي‌آيد؟ آيا فكر مي‌كنيد ولاديمير و استراگون مرداني ابله‌اند و يا دلير و شجاع كه به انتظار كشيدن خود ادامه مي‌دهند؟
آيا تصور مي‌كنيد ولاديمير و استراگون نمي‌توانند خود را حلق‌آويز كنند تا شخصيتهايي تراژيك و يا كميك پديد آورند؟
اين نمايشنامه با حضور اين شخصيتها پايان مي‌گيرد كه مي‌گويند مي‌خواهند حركت كنند و پيش بروند، اما ظاهراً هنوز قادر به اين كار نخواهند شد.
اين بي‌تحركي چه چيز را از جهت جايگاه آدمي در دنيا به شما تلقين مي‌كند؟
آيا فكر مي‌كنيد كه بكت در اين نمايش خواسته است تصوير غمباري را از زندگي ترسيم كند؟ اگر چنين است، علتش را باز گوييد.

گمارش يا پيشنهاد
براي درك و فهم اين نظريه، نمايشنامه‌هاي «هر طور كه بخواهي» و «مكبث» اثر شكسپير و نمايشنامه «دكتر فاستوس» اثر كريستوفر مارلو را بخوانيد.

 -------------------------------------------------

منبع : مجله صحنه

درباره نمایشنامه نویسی

اشاره :  

اين مقاله را براي نمايشنامه‌نويسان جوان و نوكار و نمايشنامه‌نويساني كه در اين راه گام برداشته‌اند، مي‌نويسم تا به آنان ياري دهد كه به درستي عمل كنند و در كار خود با دقت و موشكافي بيشتري پيش روند.
اميد كه اينان دانشي فراگير به دست آورند و در ساختار يك نمايشنامه بر اساس تكنيكي مشخص كوشش بيشتري از خود نشان دهند و با ديدي موشكافانه‌تر به نوشتن يك نمايشنامه دست يازند.
اگرچه چنين مقاله‌اي در راه رسيدن به نوشتن نمايشنامه بسنده نخواهد بود، اما خواهند توانست دست كم نكات ضروري را در نظر گيرند و روش تحليل‌گونه‌اي را درباره يك نمايشنامه به كار اعمال دارند.
در واقع اين مقاله نويسندگان نمايش را ياري خواهد كرد تا به دانش بيشتري در اين جهت برسند و سنتهاي ديرينه و حال را با موشكافي عالمانه‌اي مورد مداق‍ّه قرار دهند.
به هر تقدير در نظر گرفتن پنج نكته مهم و اساسي در نوشتن نمايشنامه ضروري و اجتناب‌ناپذير خواهد بود:

1ـ صحنه‌هاي آغازين و انتهايي يك نمايشنامه.

2ـ معرفي و شناساندن شخصيتها به تماشاگران و چگونه اينان خود را آشكار مي‌دارند.

3ـ خ‍َلق طرق برخوردها و درگيريهاي شخصيتها در عمل.

4ـ صحنه‌پردازيهاي نمايش از ابتدا تا انتها.

5ـ بازيگري در زندگي و چگونه نمايشنامه‌ها ما را به تفكر و انديشه وا مي‌دارند.

1ـ صحنه‌هاي آغازين و انتهايي يك نمايشنامه
روشي كه با به كار گرفتن آن نمايش آغاز مي‌شود و يا به انتها مي‌رسد، بي‌شك بسيار مهم است. نمايشنامه‌نويس نياز دارد تا ابتدا وضع ظاهر نمايش چون دكور (اثاثه و لباس، Setting) و حالت (Mood) آن را در نظر گيرد. بايد از توضيح دادن وضع شخصيتها و ارتباطشان با هم غافل نماند. وانگهي معمولا‌ً مي‌بايد رشته اشاراتي براي تماشاگران و خوانندگان داشته باشد تا آنان بدانند كه نمايش مورد نظر چگونه نمايشي است و تمها و درون‌مايه (Theme) آن چيست.
يك درام‌نويس در اينكه چگونه نمايش خود را آغاز كند، عقايد متعددي دارد. او (درام‌نويس مرد و يا درام‌نويس زن) ممكن است بخواهد در اواسط عمل (Action) به تماشاگران و خوانندگان خود، يك رشته معما بدهد تا به حل آنها رغبت پيدا كنند. شخصيتها چه كساني هستند، و درباره چه حرف مي‌زنند. چه اتفاقي دارد براي آنها رخ مي‌دهد.
متناوبا‌ً درام‌نويس پيش از اعمال اصلي نمايش ممكن است زمينه آن را بسيار با دقت آماده كند. شخصيتها را آرام و با پيروي از متُد (method) و يا روشي ويژه به تماشاگران بشناساند و به آنها رخصت بدهد تا قضاوتها و يا انتظاراتي را از نمايش اظهار بدارند. در اين صورت حالت نمايش نيز تفاوت پيدا مي‌كند. آيا درام‌نويس مي‌خواهد تكانمان بدهد، به هراسمان افكند و يا سرگرممان كند؟
براي مثال نخستين صحنه نمايش آنتوني و كلئوپاترا اثر شكسپير را در نظر مي‌گيريم كه اسكندريه پايتخت مصر را مجسم مي‌دارد، زماني كه كلئوپاترا ملكه اين سرزمين است و آنتوني ـ ژنرال روم قديم ـ مي‌بينيم كه فولويا (Fulvia) همسرش را رها كرده و به ديدار كلئوپاترا رفته است.
صحنه با توضيح آن زمان توسط دو سرباز به نامهاي دمتريوس (Demetrius) و فيلو (Philo) كه از دوستان آنتوني به شمار مي‌آيند، باز و بسته مي‌شود.
درباره نمايشنامه آنتوني و كلئوپاترا اين پرسشها مطرح مي‌شود:
چرا فيلو رفتار آنتوني را نكوهش مي‌كند؟
شكسپير در اين صحنه آغازين چه تصوير ذهني (Image) را برايمان مطرح مي‌كند؟
خودتان چه نظر و تأثيري (Impression) از صحنه ملاقات آنتوني و كلئوپاترا و ارتباط آنها را با يكديگر شكل مي‌دهيد؟
چگونه حرفهاي اين دو شخصيت را مطبوع و دلپذير مي‌پ‌نداريد؟ و شكسپير دوم و مصر را از ديدگاه آنان چگونه به تصوير مي‌كشيد؟ و ميان اين دو ديار فرق مي‌گذارند؟ آيا اين صحنه آغازين بدون اولين سخنراني فيلو هم مي‌توانست كارگر افتد؟
بر اساس اين صحنه آغازين چه پاياني را براي نمايش تصور مي‌كنيد؟
گمارش يا پيشنهاد(Assignment)
صحنه آغازين نمايش آنتوني و كلئوپاترا را با صحنه آغازين نمايش «همه چيز براي عشق» اثر جان درايدن (John Drydon) نويسنده انگليسي (1631 ـ 1700) مقايسه كنيد.

2ـ معرفي و شناساندن شخصيتها به تماشاگران و چگونه اينان خود را آشكار مي‌دارند
يك نمايشنامه‌‌نويس ممكن است روشهاي متفاوتي در شخصيت‌آفريني و شخصيت‌پردازي (chacterisation) داشته باشد تا بتواند آنچه را كه مي‌بيند به عنوان حقايقي مهم درباره آدمهاي نمايش بازگويد. در واقع نمايشنامه‌نويس حتي تا اندازه‌اي مي‌تواند كارگرداني صحنه‌ها (Stage direction) را قاطعانه بر عهده گيرد تا دقيقا‌ً بگويد از آدمهاي بازي چه مي‌خواهد و چه انتظاري دارد.
يك نمونه از اين نوع كارگرداني توسط نويسنده (authoria direction) را در نمايشنامة با خشم به گذشته بنگر، اثر جان آزبورن (J. Osborne) نمايشنامه‌نويس ايرلندي (متولد 1929)، باز شناخت.

پرسشها
چه تفسير و نظريه‌اي از سوي نويسنده در اين نمايشنامه مشهود است؟
چه تفسيري از سوي نويسنده را مي‌توان در اين نمايشنامه باز شناخت و شخصيتها چگونه براي تماشاگران فهم‌پذير خواهند بود؟
نويسنده چه مقايسه‌اي (Comparison) ميان شخصيتهاي نمايشنامه خود كرده است؟ با اين همه در كُل، تعريف شخصيت براي درام‌نويس كار چندان آساني نيست.
اكثر درام‌نويسان ترجيح مي‌دهند از روشهاي ديگري در شخصيت‌آفريني پيروي كنند (كه آزبورن هم از اين روشها سود مي‌جويد.)
اين روشها شامل تعريف يك شخصيت آن طور كه نويسنده به او مي‌نگرد و از او حرف مي‌زند، نيز مي‌شود، كه اين خود از گفتار و اعمال شخصيت در صحنه نشئت مي‌گيرد.

نمود (Appearance)
لباسهايي كه جيمي(Jimmy) و كليف(Cliff) و آليسان(Alison) سه تن از شخصيتهاي نمايشِ با خشم به گذشته بنگر به تن دارند. دانسته و به عمد از سوي آزبورن مشخص و تصريح شده است تا چيزهاي معي‍ّني را درباره شخصيتها و ارتباط آنان با يكديگر بازگويد.
در نمايشنامه «آخرين نوار كراپ» اثر ساموئل بكت (S.Beckett) نمايشنامه‌نويس ايرلندي (1989 ـ 1906) مي‌خوانيم كراپ Krapp شلوار ك‍ُهنه و رنگ و رو رفته سياهي پوشيده كه برايش خيلي تنگ است. پيراهن سپيد و يقه‌بازي هم به تن دارد. چكمه سپيد و كثيفي نيز پاهايش را مي‌پوشاند...
صورتي سپيد و دماغي ارغواني دارد. موهاي خاكستري رنگش ژوليده است. بسيار نزديك‌بين است و گوشهاي بسيار ناشنوايي دارد... و صدايي گرفته و خشن.

شخصيتها چگونه حرف مي‌زنند؟
واضح است كه طرز و ساختار واژگان و كلام يك شخصيت او را از ديگران متمايز مي‌كند و ما در مي‌يابيم كه او چند سال دارد...
آشفته‌گويي شخصيتي چون لرد راسل (Lord Russel) در نمايشنامة جهندگان (Jumpers) اثر تام استاپارد (T. Stoppard) نيز دال بر سن و سال اوست.
چگونه تماشاگران يك نمايش شخصيتهاي آن را وصف مي‌كنند؟
الزاما‌ً واكنش ما در برابر يك شخصيت تا حدي مشروط به اين حقيقت مي‌شود كه پيش از مشاهده او و ظاهر شدنش در صحنه، مطالبي درباره او شنيده باشيم. براي نمونه بايد نمايشنامه «روايت براون» اثر ترنس راتيگان (Trence Rattigan)، نويسنده انگليسي (1977 ـ 1911)، را بخوانيم كه ماجراي آن در يك مدرسه قديمي انگليسي رخ مي‌دهد.
فرانك هانتر (Frank Hunter) يك مدير جوان دارد با جان تپلو (John Taplow) شاگردي از شاگردها درباره آندرو كراكر هريس (A. C Harris) يك دانشجوي دبيرستان حرف مي‌زند كه تماشاگران هنوز او را نديده‌اند، اما وقتي در صحنه ظاهر مي‌شود، به شخصيتش پي مي‌برند و در مي‌يابند كه او چگونه آدمي است.
شخصيتها چه مي‌گويند و چه مي‌كنند
آنچه كه با كلام و اعمال شخصيتها آشكار مي‌شود، بخش فينال يا پاياني شخصيت‌آفريني است كه ما از آن ياد مي‌كنيم.
براي نمونه عبارتي را از نمايشنامه دوشس مالفي (Duches of Malfi) اثر جان وبستر (J.Webester)، درام‌نويس انگليسي (1634 ـ 1580)، مي‌خوانيم. گناه دوشس ازدواج او پس از فوت شوي نخست اوست كه توسط برادران شوهرش به زندان افكنده مي‌شود.
كار‌يولا (Cariola) نديمه وفادار اوست و باسولا (Basola) خدمتكار خيانت‌پيشه‌اش... مي‌خوانيم... دوشس در آخرين وصيت‌نامه‌ام، نوشته‌ام، ديگر پول زيادي ندارم كه به تو بدهم... بدرود، كاريولا، بسياري از ميهمانان از پول من امرار معاش كرده‌اند، از اين رو سهم تو بسيار اندك خواهد بود.
كاريولا ـ من نيز با تو خواهم م‍ُرد.

پرسشها
از كلام و رفتار دوشس در اين نمايش چه مي‌آموزيد؟
چه جنبه‌هاي ديگري از نهاد و سرشت او را در ارتباط با ديگران تمييز مي‌دهيد؟
برخي از تماشاگران پس از خواندن و ديدن اين نمايش درباره صميميت دوشس مالفي شك مي‌‌كنند؛ با اين همه در ياد داشته باشيم كه كلام و گفته يك شخصيت لزوما‌ً و پيوسته نمي‌تواند دليل بر صميمي نبودن او باشد. در نمايش «ژول سزار» اثر شكسپير وقتي ژول سزار مي‌گويد: «اي دوستان» و «كاش چنين مي‌بود» اين سخن چه تأثيري بر شما مي‌گذارد؟
در جايي مارك آنتوني (Mark Antony) كه پس از مرگ ژول سزار به قدرت رسيده است، ادعا مي‌كند نيامده است تا سزار و اعمال گذشته او را ستايش كند. با اين همه، حرفهاي او چه شخصيتي را از او در نزد شما آشكار مي‌دارد؟ و در اين جهت موفق است يا نه.
مارك آنتوني چه تأثيري از خود بر جاي مي‌گذارد؟ آيا در اين راه موفق است يا نه؟
از تكرار اين حرف كه شكسپير مي‌گويد «بروتوس (Brutus)، قهرمان واقعي نمايش، مرد شريفي است» چيست؟
چگونه مارك آنتوني از آز و طمع و احساسات مردم سوءاستفاده مي‌كند؟
سخنراني مارك آنتوني چگونه شخصيت او را برملا مي‌كند كه بگويند او سياستمدار برجسته‌اي است؟
سخنراني مراسم تدفين مارك آنتوني را با سخنراني بروتوس در همين صحنه مقايسه كنيد. از حرفهاي اين دو مرد، چه اختلافي را ميان آنان باز مي‌شناسيد؟
كلام و رفتار مارك آنتوني را تجزيه و تحليل كنيد و دريابيد كه تا چه حد تحت تأثير آن قرار گرفته‌ايد و آيا اساسا‌ً بر شما تأثيري نهاده است يا نه؟

گمارش يا پيشنهاد
اگر نمايشنامه هملت اثر شكسپير را خوانده باشيد و با قهرمان آن يعني همان هملت آشنا شده‌ايد، با دقت تك‌گوييهاي (Soliloguiy) او را بار ديگر بخوانيد و بدانيد چه شخصيتي از او مي‌سازيد و انگيزه‌هايش را چگونه توجيه مي‌كنيد.

----------------------------------------------------------------------------

منبع : مجله صحنه

بیشتر آثار چخوف رمزی و کنایی هستند و بیشتر سمبولیسم در کارهایش و مخصوصا در نمایشنامه هایش دیده می شود .

در ابتدای نمایشنامه نویسی و بعد از دومین کارش برخوردها در مورد سومین کارش چنان سرد بود که از درام نویسی دست کشید و دوباره به کمدی نویسی پرداخت و مورد اقبال واقع شد .

در سال 96 دوباره به درام جدی برگشت وبهترین آثارش از جمله باغ آلبالو و سه خواهر را نوشت که خیلی ها او را در ردیف شکسپیر و حتی بهتر می دانستند . ولی تولستوی با اینکه از شکسپیر بیزار بود کارهای شکسپیر را بهتر از چخوف می دانست .

نمایشنامه مرغ دریایی را که نوشت ابتدا بر اثر یک اجرای بد موجب نا امیدی چخوف شد . ولی بعد وقتی توسط شاگردان استانیسلاوسکی اجرا شد و مورد اقبال واقع شد ، دوباره چخوف را به درام نویسی برگرداند واز آن به بعد خیلی از آثارش را با توجه به گروه بازیگران استانیسلاوسکی نوشت .

در نمایشنامه های چخوف موضوع ، درگیری و طرح و چهارچوبی در کار نیست و فقط تفضیلات ظاهرری و سطحی دارند و غیر دراماتیک ترین نمایشنامه های جهانند .

چخوف ابداع کننده درام غیر دراماتیک است .

بطور کلی طرز ساختمان نمایشنامه هایش یکی است و تفاوت فقط در گفتگوی افراد است و نمایشنامه ها چهارچوب ندارند . همیشه داستان حول یک شخصیت مرکزی می چرخد و بقیه داستان از دید عنصر عمده نمایش بسط می یابد . ولی استفاده از گفتگو این مرکزیت را از بین می برد و همه را در یک ردیف قرار می دهد . به این ترتیب توجه تماشاگر در تمامی نمایشنامه توزیع می شود (با منتهای بی طرفی) . نمایشنامه ها در محیط دموکراسی واقعی است و گفتگوها این نظر چخوف را که بیگانگی انسانها و عدم درک و تفاهم متقابل را می رساند.

او معتقد بود که انسانها نه می خواهند و نه می توانند همدیگر را بفهمند .

هر شخصیت حرف مورد نظر خودش را می زند ، در این فضای گفتگویی چهل تکه از اظهارات نامربوط که هیچ گونه وحدت منطقی ندارد عنصر غالب نمایش فضا و حال و هوای داستان است . درکل اینگونه شخصیت پردازی چخوف به برداشت خودش از زندگی برمی گشت که معتقد به وجود شخصیت نبود ، که بعضی ها از معایب او شمرده اند . در این مورد نقطه مقابل داستایفسکی است که افکار را در کارهایش احساس می کرد . بیان افکار شخصیتها بصورت سرد ، روزنامه ای وبی رنگ و رو که البته شاید در زمان خود اهمیت عاطفی داشته است ولی امروزه دیگر چنین نیست و از معایب کارهایش به شمار می رود . شاید به همین دلیل ترجمه آثار وی خیلی راحت و ساده است .

نمایشنامه های چخوف آغشته به سمبولیسم عاطفی است .

همیشه در کارهایش غم ، اندوه و افسردگی و نومیدی وجود دارد ، حتی بیشتر از داستانهایش لحن افراد فرو افتاده و بیننده را در حالتی از افسردگی و تاثر که البته دل انگیز هست ترک می کند .

شیوه کارهای او در نوع خودش آثار کاملی هستند ولی نه به اندازه داستانهایش و تقلید از این شیوه خطرناک برای مقلدانش چیزی جز تحقیر و خفت نداشته است . بعضی طرفداران انگلیسی چخوف او را کامل دانسته تا حدی که عیب جویی از او را کفر می دانند .

شیوه کارهای چخوف امروزه دیگر در روسیه بکار نمی رود و در روسیه دیگر چخوف متعلق به گذشته است . وفقط در انگلستان چخوف وارثی حقیقی داشت و او کاترین منسفیلد بود . او از چخوف آموخت بی آنکه تقلید کند . در انگلستان و تا حدی در فرانسه کیش پرستش چخوف وجود دارد که از نشانه های تعلق به خواص ادب است .

امروزه چخوف در زمره ده نویسنده مهم درآمده است ولی به اعتقاد بعضی ها موقتا کنار گذاشته شده است . بعضی وقتها تظاهر به تحقیر او نیز زده اند ( در ابتدای قرن ) .

تکیه گاه واقعی چخوف قلب مردم شرافتمند کوچه و بازار بود .

از شاخصه های نمایشنامه های کمدی اش می توان به درهم و برهمی محض ، داشتن خصوصیات و زبان هر شخصیت مخصوص به خود ، اجتناب از پرگویی و روده درازی و حرکت مداوم اشاره کرد .

خود چخوف معتقد بوده است که آثارش همه در ابتدا خیلی خوب ، در اواسط همیشه آشفته و سر هم بندی شده است ، و پایان آن طرح واره است و سریع .

افکار عمومی روسیه ؛ چخوف ، تولستوی و گورگی را نوعی اتحاد ثلاثه مقدس و مظهر کلیه خوبیهای روسیه در برابر نیروهای سیاه تزاریسم می دانستند .

--------------------------------------------

منابع :

1 - مجموعه آثار چخوف – نمایشنامه ها – مقدمه کتاب. ترجمه سروژ استپانیان .

2 - درام نویسان جهان . منصور خلج

3 - تاریخ ادبیات روسیه

پنج مشکل در راه نوشتن حقیقت

برتولت برشت

امروز نویسنده ای که بخواهد با دروغ و جهالت مبارزه کند و حقیقت را بنویسد باید دست کم با پنج مشکل در افتد.

برای چنین نویسنده ای دلاوری (1)  گفتن حقیقت لازم است ، در حالی که حقیقت را همه جا خفه می کنند .

هوشیاری باز شناختن حقیقت لازم است در حالی که همه جا آن را پنهان می دارند .

این هنر لازم است که از حقیقت سلاحی ساخته شود .

نیروی تشخیص دادن و انتخاب کردن کسانی لازم است که حقیقت در دست آنان موثر و کاری واقع شود .

و سرانجام بسیاری تدبیر لازم است تا حقیقت میان چنین مردمی گسترش یابد .

این مشکلات برای کسانی که در حکومت فاشیستی چیز می نویسند عظیم است . عین این دشواری برای کسانی که از وطن رانده شده اند یا فرار کرده اند و برای کسانی که در دموکراسی های بورژوایی بسر می برند ، نیز وجود دارد .

----------------------------------------------------------------------

(1)  در این مقاله مشخص کردن کلمه ها و عبارتها از خود برشت است . «م»

منبع : مقدمه مقاله پنج مشکل در راه نوشتن حقیققت – کتاب آنکه گفت آری و آنکه گفت نه و سه اثر دیگر – اثر برتولت برشت . ترجمه دکتر مصطفی رحیمی

گروه تئاتر پویا از همان آغاز فعالیتش در غالب انجمن نمایش مشهد،همواره یکی از دغدغه هایش توجه به نمایشنامه نویسی وارتقاء سطح آن در میان اعضای علا قه مند بوده است . بر همین اساس اقدام به تشکیل کارگاه نمایشنامه نویسی به عنوان مکانی برای جذب علاقه مندان از میان اعضای گروه ومحلی برای محک خوردن آنها وکسب تجربه های جدید و همچنین ایجاد انگیزه برای نوشتن نمایشنامه والبته کشف استعدادهای نو از میان کسانی که به عضویت گروه در می آمدند نمود . بدین ترتیب در سال 1380 اقدام به تشکیل کارگاه نمایشنامه نویسی کرد .

کارگاه نمایشنامه نویسی در طول عمر خود در دوره های گذشته با مسولیت این دوستان اداره شده است ؛

آقای حسین شیبانی ، آقای محمد جواد استادی و آقای احمد وطن خواه .

لازم می دانم که از زحمات وخدماتی که این دوستان برای کارگاه نمایشنامه نویسی انجام داده اند تشکر کنم . آرزوی موفقیت برایشان در هر کجا که باشند دارم .

واما دوره جدید کارگاه نمایشنامه نویسی با هدف ایجاد یک نوزایی در روند اداره کارگاه وبه راه انداختن دوباره چرخهای زنگ زده آن با دادن سروشکل تازه وبا دید تخصصی تر به این معنی که فقط وفقط به نمایشنامه نویسی و مسائل مربوط به آن پرداخته شود ، با مسولیت اینجانب غلامرضا محمدی تشکیل شد .

در این دوره سعی براین شد که اساس کار اعضای کارگاه بر کار عملی باشد . اعضا به جای اینکه وقت و ذهنشان را در گیر کسب اطلاعات تئوری کهنه وچه بسا غیر لازم کنند ، بیشتر بنویسند و در کنار آن ، به دنبال تکمیل اطلاعات تئوری خود نیز باشند .

از جمله شیوه هایی که برای این مهم یعنی تحریک اعضا برای نوشتن بیشتر به کار گرفته شد ، زدن اتودهای نویسندگی در گارگاه بود . به این صورت که در هر جلسه با یک شیوه نو ، موضوعی در اختیار اعضا قرار می گیرد واعضا همانجا مشغول نوشتن می شوند و در پایان اتود ها جمع آوری شده و خوانده می شود . این شیوه تاثیر بسزایی در ایجاد جسارت و انگیزه در اعضا برای دست به قلم شدن و نوشتن نمایشنامه داشت . درکنار این شیوه ،  تاکید به خواندن نمایشنامه های بیشتر از جمله  آثار نمایشنامه نویسان بزرگ ومطرح ،  والبته عملی شدن آن از طرف اعضا نیز در روند رشد آنها تاثیر گذاری خوبی داشت .

شاید این دوره کارگاه نمایشنامه نویسی را بتوان موفق ترین و پربار ترین دوره آن دانست . این ادعا را میتوان هم به لحاظ تعداد آثار نوشته شده و هم به لحاظ محتوای آثار و همچنین درخشش آنها در جشنواره داخلی گروه ثابت کرد . که البته این حاصل اعتماد گروه و همچنین تلاش اعضای کارگاه نمایشنامه نویسی در این مدت یکسال و اندی می باشد . دست همه آنهایی را که تا به حال در این مسیر پشت گرمی ام بوده اند و وجودشان باعث دلگرمی شده است را به گرمی می فشارم . همه اعضای کارگاه یکایک در این موفقیتها شریکند .

کارگاه نمایشنامه نویسی گروه تئاتر پویا همواره آماده پذیرش از علاقه مندان به نمایشنامه نویسی می باشد و از تمامی کسانی که دلشان برای این هنر به اغما رفته می تپد با کمال میل استقبال می کند. همچنین از تمام اساتید و دلسوخته گان این هنر نیز انتظار راهنمایی وکمک دارد .

 ما فقط چراغ اول را روشن کرده ایم .

در ضمن اسامی آثار نوشته شده و اعضای کارگاه نمایشنامه نویسی بزودی در وبلاگ قرار خواهد گرفت .